Texto publicado na Revista FACOM n. 17. São Paulo: Faculdade de Comunicação da FAAP, 2007. Uma versão resumida deste trabalho foi apresentado no 30o Intercom, em 2007, sob o título "Relativizando Baudelaire: uma releitura da crítica ao Salão de 1859". Veja também a tadução do texto integral de Baudelaire, "O público moderno e a fotografia", de 1859.

Retrato de um face velada: Baudelaire e a fotografia

Ronaldo entler, 2007

Baudelaire fotografado por Nadar, 1855.

Quando surgiu no século XIX, a fotografia conquistou rapidamente as atenções do público, mas teve de enfrentar uma dura resistência por parte de artistas e críticos que não reconheciam em suas imagens um valor estético à altura da pintura, da escultura e mesmo da gravura. Baudelaire foi o exemplo mais explícito e radical dessa desconfiança. Em "O público moderno e a fotografia", um texto carregado de ironia sobre o Salão da Academia de Belas Artes da França de 1859, o já aclamado autor de As Flores do Mal (1857) destilou sua aversão àquilo que julgava ser responsável pela decadência do gosto francês: a obsessão pelo "real", entendendo a fotografia ao mesmo tempo como sintoma e catalisadora desse processo. Esse texto, cuja tradução integral apresentamos a seguir, é o segundo de uma série de quatro comentários escritos para a Revue Française sobre o Salão daquele ano, redigidos sob a forma de cartas ao diretor da publicação. Se Baudelaire havia encontrado algumas grandes realizações em Salões anteriores, desta vez, revelou de forma irônica seu descontentamento desde na primeira carta publicada pela revista, sob o título de “O artista moderno”:

Meu caro Morel, quando o senhor me honrou pedindo-me a análise do Salão,  disse-me: "Seja breve, não faça um catálogo, mas um arrazoado geral, algo como o relato de um rápido passeio filosófico através das pinturas". (...) O embaraço teria sido grande se eu me tivesse perdido numa floresta de originalidades, se o temperamento moderno francês, repentinamente modificado, purificado e rejuvenecido, houvesse dado flores tão vigorosas e de um perfume tão variado a ponto de criar uma comoção irrepreensível, se houvesse motivado elogios abudantes, uma admiração eloqüente, e a necessidade de categorias novas dentro do idioma crítico. Mas de modo algum, felizmente (para mim). Nenhuma explosão, nada de gênios desconhecidos. Os pensamentos sugeridos pela aparência desse Salão são de uma ordem tão simples, tão antiga, tão clássica, que poucas páginas serão sem dúvida suficientes para desenvolvê-los. (Baudelaire, "O Artista Moderno", 1959)

Após a publicação do quarto texto, a revista encerra suas atividades em razão de problemas financeiros, mas um conjunto total de dez textos sobre o Salão de 1859, incluindo estes já editados pela revista, aparece em Curiosidades Estéticas, uma coletânea de críticas organizada pelo autor e publicada em 1868, um ano após a sua morte. "O público moderno e a fotografia" permanece sendo a mais citada dentre um vasto universo de críticas que Baudelaire produziu, porque transcende as obras que discute, e marca uma posição face aos rumos da arte de seu tempo.

Os Salões sempre cumpriram o papel ambíguo de ser uma vitrine de novas tendências e um espaço de afirmação da tradição da arte francesa. Sua origem remonta a 1667, com a primeira grande exposição aberta ao púbico da Academia Real de Pintura e Escultura, fundada em 1648, sob um decreto de Luis XIV, ainda criança, para ser a representação oficial da arte de seu país. Desde então, essas exposições mobilizaram as atenções de artistas, intelectuais e leigos, em edições anuais ou bienais, com ou sem a participação de estrangeiros, conforme as regras de cada momento. Sobrevivendo e adequando-se aos ideais da Revolução Francesa, os Salões permaneceram ao longo do século XIX como um dos mais importantes eventos da arte européia, sem no entanto deixar de motivar constantes polêmicas entre críticos, artistas e jurados, e também entre tendências que disputavam as abarrotadas paredes do Salon Carré do Louvre, depois, do Pavillon des Beaux Arts construído para a Exposição Universal de 1855, e, finalmente, do Grand Palais da Avenida Champs Elysées, a partir de 1901. Diante das rupturas promovidas pela arte moderna do século XX, os Salões perderam sua importância e, de modo inexpressivo, sobrevivem até hoje como exposição oficial da Sociedade dos Artistas Franceses.

Os primeiros comentários sistemáticos de Baudelaire referentes a essas exposições apareceram em 1845 e 1846, e foram retomados apenas em 1859. De modo metonímico, essas críticas foram denominadas pelo próprio autor simplesmente como Salons.

Baudelaire e a Fotografia

Se a posição de Baudelaire contra a fotografia é bastante explícita no texto em questão, ela permanece tanto mais ambígua ao longo de sua biografia. Numa carta enviada à sua mãe em 1865, ele lamenta:

Gostaria de ter seu retrato. É uma idéia que se apoderou de mim. Há um excelente fotógrafo em Hâvre. Mas temo que isso não seja possível agora. Seria necessário que eu estivesse presente. Você não entende desse assunto, e todos os fotógrafos, mesmo os excelentes, têm manias ridículas: eles tomam por uma boa imagem, uma imagem em que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos, todas as trivialidades do rosto se tornam muito visíveis, muito exageradas: quanto mais dura é a imagem, mais eles são contentes. Além disso, eu gostaria que o rosto tivesse a dimensão de duas polegadas. Apenas em Paris há quem saiba fazer o que desejo, quero dizer, um retrato exato, mas tendo o flou de um desenho. Enfim, pensaremos nisso, não? (Baudelaire, 22/12/1865)

Percebemos que também Baudelaire acabou por encontrar na fotografia uma mediação legítima para sua memória e para seus afetos. Mas as condições que impunha ao retrato da mãe permaneciam coerentes com as ressalvas que havia feito, anos antes, a uma arte que parecia abrir mão de sua capacidade de idealização.

Baudelaire também se deixou retratar diversas vezes por grandes fotógrafos como Etienne Carjat, Charles Neyt e Nadar (pseudônimo de Gaspard-Félix Tournachon). Este último se tornou um amigo bastante próximo, e a ele está dedicado "O sonho de um curioso", poema que tem a morte como tema, e que integra As Flores do Mal. Por sua vez, Nadar escreveu um livro intitulado Charles Baudelaire, Íntimo. O poeta virgem, publicado apenas em 1911, um ano após a morte do fotógrafo. Entre descrições poéticas da personalidade do poeta e algumas breves histórias, Nadar reproduziu fragmentos de cartas – já publicadas integralmente em 1906 numa coletânea de correspondências de Baudelaire – nas quais aparecem referências à crítica ao Salão de 1859. Baudelaire, que nesse momento estava fora de Paris (e longe do Salão), trabalhando na casa de sua mãe em Honfleur, diz a Nadar:

"Escrevo agora um Salon sem tê-lo visto. Mas tenho um livreto.  Exceto pelo cansaço de imaginar os quadros, é um excelente método que eu recomendo. Temendo demasiada adulação ou demasiada censura, alcança-se assim a imparcialidade" (Baudelaire, 14/05/59).

E, poucos dias depois, retifica:

"Quanto ao Salão, ai de mim! Menti um pouco, mas muito pouco. Fiz uma visita, apenas uma, dedicada à busca de novidades, que bem pouco encontrei; e para todos os velhos nomes ou nomes simplesmente conhecidos, eu me confio à minha velha memória, estimulada pelo livreto. Este método, repito, não é ruim, desde que se domine bem o que se tem de pessoal" (Baudelaire, 16/05/1859).

Nadar foi um fotógrafo de notável influência; muitos artistas, intelectuais e políticos de seu tempo posaram para sua câmera, e seus ateliês foram palcos de encontros e manifestações importantes, como a primeira exposição impressionista de 1874. Em princípio, nada a entranhar com relação à amizade cultivada por eles.

Nesse exato ano de 1859, pela primeira vez e de modo ainda resistente, o Salão se abriu à fotografia, incorporando a 3ª Exposição da Sociedade Francesa de Fotografia, no mesmo Pavillon des Beaux Arts, mas com uma entrada devidamente separada para esta nova seção. A presença da fotografia foi conquistada pela Sociedade, através de seu presidente, o célebre fotógrafo Gustave Le Gray, e graças ao peso de seus afiliados, dentre os quais o próprio Nadar.

Desenho de Nadar, Jornal Amusant (Paris, 1857): "A ingratidão da pintura recusando o menor dos lugares na exposição à fotografia, a qual tanto ela deve".

As cartas trocadas por Baudelaire e Nadar tratavam de negócios, política, amenidades e fatos do meio artístico que eram de interesse comum. Após assumir sua visita ao Salão, ele apontou algumas telas e esculturas que mereceriam algum destaque, mas não fez nenhuma menção a presença da fotografia, a qualquer uma de suas obras e, menos ainda, à dura posição que assumiria contra essa técnica no texto que estava em preparação. Pelo que afirmou, é bem provável que não tenha visto a parte da exposição dedicada à fotografia, mas é difícil admitir que a omissão desse assunto nestas cartas tenha sido apenas casual. Talvez por educação ou estima, Baudelaire tenha simplesmente evitado expor sua posição sobre um tema tão caro ao amigo. Mas, além disso, é provável que ele em nada confundisse a produção de Nadar – e de outros fotógrafos com quem viria a dialogar – com a caricatural idolatria que descreve em sua crítica. Nesse texto, o modo enfático como fala do comportamento das "multidões" parece referir-se menos a fotografias como as que estavam sendo exibidas na exposição, do que a algo que via mais cotidianamente pelas ruas.

A irrupção do mercado fotográfico de massa, que efetivamente produziu em escala industrial imagens de qualidade duvidosa, foi um fenômeno eleito pelo autor como emblema de um processo de decadência estética. Mas mesmo essa escolha parece ter sido ocasional. À exceção do texto publicado na Revue Française, não encontramos qualquer outra investida sistemática de Baudelaire contra a fotografia. E é curioso observar que fragmentos virulentos daquela crítica, quando citados pelos historiadores, possam vir acompanhados de belos retratos que resultaram de suas tantas passagens pelos estúdios fotográficos.

Numa carta enviada em 1863 a outro grande fotógrafo de seu tempo, Etienne Carjat, Baudelaire volta a referir-se brevemente à fotografia, uma em particular, provavelmente seu próprio retrato feito nesse mesmo ano:

Manet mostrou-me recentemente a fotografia que trazia com ele à casa de Bracquemond. Eu lhe felicito, e lhe agradeço. Ela não é perfeita, porque a perfeição é impossível, mas eu raramente vi algo assim tão bom. Estou envergonhado de te pedir tantas coisas, e ignoro como eu poderia agradecer-lhe; mas, caso não tenha destruído esse clichê, faça-me algumas cópias dele. Algumas! quer dizer quantas você puder (6/10/1863).

Seria exagero dizer que Baudelaire estaria, nesse momento, disposto a comparar a fotografia às obras-primas da pintura. Em todo caso, ele parece reconhecer que alguns fotógrafos estão muito acima da mediocridade que apontava em sua crítica. E vale também perceber que, rendendo-se aos grandes retratistas, ele próprio não escapou ao encantamento narcisista que, anos antes, havia condenado duramente.

Ao confrontar o texto sobre o Salão de 1859 com a herança que deixou para a arte e para a crítica posterior, enxergamos outros paradoxos: para um poeta e ensaísta que soube captar tão bem o sentido das transformações das mentalidades e das paisagens modernas, e que constantemente cobrou a renovação da produção artística, Baudelaire se revela, nesse texto, avesso demais ao desenvolvimento das técnicas e soa, numa primeira leitura, quase como um romântico saudosista. Até aqui, temos algo que é parte do ofício do crítico: construir um olhar imune a todo deslumbramento, e desconfiar do lugar a que, por inércia, o progresso às vezes nos conduz. Quanto ao tom sarcástico e violento que adota, isso sim é algo passível de questionamento. Mas, se fosse possível contextualizar e relativizar a dureza das palavras que escolheu, até mesmo a fotografia teria ali um recado a escutar.

Fotografia e Belas Artes: recolocando a crítica de Baudelaire

A descoberta de Daguerre, anunciada para o mundo em 1839, causou surpresa e encantamento. De um lado, essas imagens eram perfeitamente familiares ao olhar, porque reproduziam um tipo de perspectiva hegemônico desde o Renascimento e, ainda, porque passaram a repetir temáticas da tradição pictórica já suficientemente digeridas. De outro lado, garantiam uma riqueza de detalhes dificilmente alcançada pela mão do pintor e, graças a essa automatização, prometiam ao público uma irretocável fidelidade ao real. Já não é preciso argumentar sobre o quanto isso é ingênuo mas, nesses primórdios, tal discurso foi largamente explorado como propaganda e ajudou à fotografia a construir seu mercado. A fotografia veio atender a um anseio esboçado desde o século XVI, o de compreender a natureza e extrair dela alguns princípios ordenadores que pudessem se colocar a serviço de uma representação convincente do mundo. Mas, se os pintores renascentistas e barrocos investiram numa perspectiva realista, jamais pensaram a arte com uma transposição direta do mundo visível para a tela. Não se pode confundir “verossimilhança”, a coerência que a arte sempre buscou, com "veracidade”, uma obsessão peculiar ao discurso em torno da fotografia.

Para complicar ainda mais, a fotografia nasceu num momento glorioso do romantismo, tendo Delacroix como seu representante mais aclamado na França. "O Senhor Delacroix é seguramente o pintor mais original dos tempos antigos e dos tempos modernos", disse Baudelaire na crítica ao Salão de 1845 (Curiosités Esthétiques, I, 1). E dedicou também a ele um longo comentário na ocasião do Salão de 1846: "Delacroix parte do princípio de que um quadro deve, antes de tudo, reproduzir o pensamento íntimo do artista, que domina seu modelo, como o criador à criatura" (Curiosités Esthétiques, III, 4). Ou seja, nesse contexto, a arte se orgulha de poder transcender o olhar corriqueiro para dar forma aos sentimentos íntimos e ocultos do ser humano. Nada mais avesso a isso do que aquilo que a fotografia afirmava ser.

O que parece assustar Baudelaire não é a fotografia em si mas, com a devida razão, seu discurso anacrônico, ingênuo e, no entanto, amplamente respaldado por um público burguês de gosto recém-formado, ávido por consumir todo tipo de novidade. Depois disso, a fotografia passaria décadas tentando reverter os efeitos negativos de sua própria propaganda, afirmando a intervenção criativa do fotógrafo, estabelecendo critérios e categorias para julgar sua produção, e reivindicando espaços nos meios artísticos consolidados. Na prática, podemos dizer que tanto mais êxitos tiveram os fotógrafos quanto menos eles estiveram preocupados em se afirmar como artistas. Este foi o caso de Nadar e outros tantos de sua geração. Em contrapartida, diante do medo de permanecer na condição de serva das belas artes, tal qual reivindicou Baudelaire, muitos fotógrafos se colocaram numa posição ainda mais desastrosa, a de tentar ascender ao nível da pintura imitando seus padrões mais superficiais.

Paralelamente aos descaminhos da fotografia, outros dois fenômenos atormentavam Baudelaire. Primeiro, o desenvolvimento da lógica industrial, funcionalista, quantitativa e, portanto, demasiadamente impura para querer dialogar com a arte. A ênfase na eficiência da máquina e, em seguida, sua capacidade de proliferar imagens parecia alinhar a fotografia com essa lógica, mais do que com os estatutos da arte. Segundo, as tendências naturalistas e realistas que ganhavam força nesse momento como contraponto ao romantismo.

Pelo que sugere Baudelaire, compreendidas de modo simplista por alguns pintores, as noções de realismo e naturalismo corriam o risco de se confundir com um culto à banalidade do real. Sabemos, no entanto, do respeito e admiração que cultivou por seus representantes maiores, como Courbet e o jovem Manet. Num texto de 1862, Baudelaire destacou as condições que garantiam às obras deste último seu reconhecimento: "reúnem a um gosto firme pela realidade, a realidade moderna – o que já é um bom sintoma –, essa imaginação viva e ampla, sensível, audaciosa, sem a qual, é preciso dizer claramente, as melhores faculdades são apenas escravos sem mestre, servidores sem governo" (Curiosités Esthétiques, IX, 13).

Com exceções devidamente sublinhadas, esses fenômenos ameaçavam conduzir o pensamento e a arte francesa a uma catástrofe, e não faltaram ao texto de Baudelaire metáforas religiosas e violentas que visavam alertar para esse perigo. Olhando hoje para a história da fotografia, podemos acusar Baudelaire de ter sido injusto e precipitado, não tanto pelo mérito de sua análise, mas pela forma e pela medida de suas palavras. No entanto, com um pouco de humildade, podemos pensar também que ele próprio ajudou a colocar a fotografia em condições de responder à sua crítica.

BIBLIOGRAFIA:

Baudelaire, Charles. Curiosités Esthétiques. L'art romantique. Paris: Garnier, 1999.

Baudelaire, Charles. Lettres: 1841 – 1866. (1906) Facsimile publicado em Gallica,  Biblioteca Nacional da França: Hhttp://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96352bH, consultado em 04/05/2007.

James, André. "L'oeil et l'esprit de Nadar" in Nadar. Photo Poche n. 1. Paris: Centre National de la Photographie, 1983.

Nadar (Tournachon, Gaspard-Félix). Charles Baudelaire intime. Le poète vierge. (1911). Facsimile publicado na Biblioteca Digital Gallica, Biblioteca Nacional da França. URL:  Hhttp://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k22909fH, consultado em 04/05/2007.

Roubert, Paul-Louis. "Public Moderne et la photographie. Édition commentée" in Études Photographiques n° VI. Paris: Société Française de Photographie, mai 1999, pp.22-32.