Monografia inédita apresentada como trabalho de conclusão da disciplina "Arte Contemporânea no Espaço-Tempo", ministrada por Martin Grossmann, no Programa de Pós-Graduação em Artes da ECA-USP, no primeiro semestre de 1995.

Interações entre arte e ciência

Ronaldo Entler, 1995.

Introdução

É um tanto fácil perceber que o homem se transforma. Mas será possível estabelecer o fio que conduz os diferentes aspectos dessa transformação, e que então nos permitiria observar semelhanças em várias suas trajetórias? Uma nova orientação política de um país tem a ver com um novo estilo literário? Ou as transformações dos meios de produção afetam as crenças religiosas de um povo? A questão se complica quando uma disciplina reivindica para si os critérios dessas transformações: o marxismo buscou compreendê-las no âmbito da economia e das relações de produção, a psicanálise viu na sexualidade a base oculta de uma infinidade de comportamentos individuais e coletivos, a antropologia encontrou no conceito de ethos a abrangência definidora da cultura (em sua organização social, política, religiosa, seus hábitos e crenças etc.), a neurologia cada vez mais explica as necessidades simbólicas e afetivas do homem em termos eletro-químicos, a semiótica tem concebido um universo/linguagem onde seus movimentos podem ser compreendidos como processos sígnicos. Mas qual é a principal determinante e até que ponto esses aspectos seguem a mesma direção?

Se tomamos neste trabalho o objetivo de observar relações entre a arte e a ciência, inevitavelmente nos deparamos com o problema de se saber se as eventuais interações desses dois campos representam respostas a uma mesma ordem. Mais complicado ainda: a que tipo de ordem?

Parece mais fácil imaginar as determinações da ciência sobre a arte, exatamente pelo caráter positivo desse primeiro campo, isto é, por sua capacidade de operar sobre a realidade. Por exemplo: a ciência construiu as máquinas que tanto inspiraram tudo aquilo que deu origem à nossa modernidade. Mas essa é uma afirmação simplista demais. Imaginemos que a fotografia foi possível graças a algumas pesquisas que poderiam ser chamadas de científicas. No entanto, temos entre seus precursores um litógrafo como Niepce, um pintor e comerciante dos espetáculos como Daguerre, um funcionário público como Bayard, um desenhista como Florense etc. Poderíamos alegar que apesar disso a fotografia foi possível graças aos conhecimentos multifacetados desses pesquisadores que foram, então, um pouco cientistas. Mas tomemos um outro exemplo:

A descoberta das ondas hertzianas foi o evento que tornou possível a televisão. Também o desenvolvimento de sua tecnologia específica é atribuída a legítimos cientistas como Vladimir Zworykin (inventor do iconoscópio) e Philo Farnsworth (inventor do tubo dissecador de imagens). Mas vale considerar que esses, entre dezenas de outros cientistas, eram participantes de uma corrida estabelecida pela indústria cultural. Nas palavras de Arlindo Machado:

“A tecnologia da televisão, como de resto toda tecnologia mais recente, não por obra de um feliz acidente científico, graças à apaixonada dedicação de um punhado de abnegados pesquisadores individuais. Pelo contrário, desde seus primeiros esboços aos aperfeiçoamentos mais sofisticados, ela resulta de uma acumulação de capital na área do entretenimento de massa”[1].

Ou seja, a ciência, desenvolvida ou não por cientistas, é também coadjuvante de uma trama maior do que ela. Se vivemos na era da tecnologia, isso significa que torna-se inevitável um diálogo com a ciência, que vai ser requisitada com freqüência para atualizar suas equações em ferramentas que servirão a uma infinidade de outros campos. Isso é muito diferente de uma imagem pretensiosa que coloca toda a sociedade correndo atrás das descobertas científicas. Se existe uma simbiose, ela é, em princípio, multilateral.

Podemos destacar três diferentes formas, pelo menos, de interação entre ciência e arte: temática, instrumental e epistemológica, sendo que todas elas se tornam mais complexas no contexto da arte e da ciência contemporâneas. Além disso, trata-se de uma divisão didática já que, em muitos casos, um tipo de interação acaba por exigir que as outras ocorram também.

Na interação temática temos arte e ciência falando sobre uma mesma coisa, considerando porém a especificidade desse falar. Num primeiro momento, podemos observar, por exemplo, que tanto a biologia quanto a pintura já se dedicaram ao estudo de flores. Este pode ser tomado como um nível banal de interação já que as diferenças de objetivos e formas de abordagem parecem ser mais significativas do que o compartilhamento do objeto flor, propriamente dito. Podemos contrapor, aqui, um interesse pela aparência superficial, no caso da arte, ao um interesse profundo, no caso da ciência. Mas, por um lado, poderíamos imaginar que esse estudo pictórico pode ir também mais longe, levando a uma dissecação do objeto por um Picasso, bem como a uma decupagem analítica por um Mondrian. Por outro lado, se se alegar que mesmo assim a arte não ultrapassa o nível da exterioridade, vale acompanhar Foucault na lembrança de que, na ciência clássica, não havia uma biologia estudando a vida, mas uma botânica estudando os seres vivos. Aqui, não havia uma separação significativa entre estudo e visualização da superfície, e os seres também eram classificados por suas aparentes semelhanças ou diferenças exteriores.

Podemos citar aqui a polêmico trabalho do artista espanhol Juan Fontcuberta que, criando seres imaginários com montagens fotográficas, compôs uma hipotética pesquisa sobre animais extintos, acompanhados de toda uma nomenclatura em latim, e observações fictícias manuscritas sobre seus hábitos. Todo esse material foi exposto no Museu de História Natural da Espanha, chegando a gerar a indignação de parte do público.

Provocação à parte, uma interação deste tipo se dá de um modo significativo quando pensamos não em tema, mas em temática, principalmente quando consideramos o universo de uma arte que trabalha com conceitos, e que leva a compreensão da arte para além da obra, propriamente dita. Sequer é necessário chegar àquilo que chamamos arte conceitual. Os manifestos das vanguardas já representam um engajamento de sua produção artística a uma idéia. É assim que temos o futurismo dedicando-se ao movimento e à velocidade, ainda que longe das equações da mecânica. Ou o inconsciente como a temática implícita do Surrealismo que, obviamente, teve influências diretas da emergente Psicanálise.

No campo instrumental, o Renascimento já marca o compartilhamento de um repertório artístico-científico que resulta nos tratados de perspectiva, na difusão do uso da câmara escura, e num personagem como o de Leonardo da Vinci. Mas é também a modernidade que vai assistir a interfaces mais significativas quando a fotografia dá origem a era das imagens técnicas. Esse momento de ambigüidade artístico-científica chega a proporcionar situações curiosas onde a fotografia operacionaliza na ciência uma imaginação e um fetichismo um tanto mais comum às artes[2]. Posteriormente, temos o cinema, o vídeo, o fax, o computador e seu infinito potencial de ferramentas e canais de difusão, tudo dentro dessa mesma linha de compartilhamento.

Aqui poderíamos localizar o campo da chamada Arte-Tecnologia, onde os CADs, a realidade virtual, a Internet, a holografia, entre outras coisas, são utilizados sem discriminação por físicos, engenheiros e artistas. Tem-se explorado também com muita liberdade as possibilidades estéticas de situações utilitárias da ciência. Como exemplo, podemos tomar as imagens de satélites, os fractais, e diagramas de chips[3], que constituem ferramentas da ciência e que são transpostos diretamente para o universo da arte.

A terceira forma de interação se dá nas bases do conhecimento que o homem tem sobre o mundo. Em dois momentos distintos da nossa história pessoas que olhassem para o mesmo fenômeno veriam coisas diferentes. Isso não chega a ser problemático para a arte que lida mais facilmente com a idéia de interpretação. Mas, diante do nosso senso comum, a ciência apenas passa a ver um universo diferente quando evolui, quando seus instrumentos mais sofisticados lhe permitem ver algo até então desconhecido, quando uma teoria demonstra a incoerência de sua antecessora. Não se trataria assim de ver um fenômeno de forma diferente mas de ver mais corretamente, na medida em que a ciência evolui. Mas as coisas não são tão simples assim.

Antes de buscarmos alguns reflexos que um novo conhecimento pode exercer sobre a arte e sobre a ciência, cabe tentar alcançar alguns elementos fundamentais que estão na base dessa transformação.

Ciência e o conhecimento

Elegemos a ciência como fonte e guia fundamentais de nosso saber. Não poderíamos negar que arte, religião e política, por exemplo, representam também formas legítimas do conhecimento humano, mas é à ciência que cabe o compromisso de uma interação muito concreta com a natureza. É o que chamamos de positividade, a especificidade do conhecimento produzido pela ciência que, por um lado, gera a pretensão de caracterizá-lo, às vezes, como uma apreensão da própria natureza e, por outro, lhe confere uma capacidade de atuar sobre a realidade.

Mas é um engano considerar o conhecimento científico um a priori, que permite a construção de modelos mas que não precisa de nenhum para sua própria construção. A evolução da ciência não é apenas a substituição de um saber correto por outro que se revelou errado. Uma transformação se opera no interior da própria ciência e passa a exigir um novo conjunto de procedimentos. Ou seja, a ciência é passível não apenas de uma história que apreenda os efeitos de sua transformação, mas de uma filosofia que busque a engrenagem oculta que rege seus movimentos. O caráter apriorístico do conhecimento que produz se dilui, uma vez que se compreenda que ela responde não só a natureza, em si,  mas a uma certa maneira de abordá-la.

Em As Palavras e as Coisas[4], Foucault estabelece uma Arqueologia das Ciências Humanas, tentando compreender o cerne de uma transformação que se opera em disciplinas com objetivos bastante distintos. Ele observa que a Economia, a Biologia e a Filologia surgem no século XIX, marcando a passagem da ciência clássica para a ciência moderna.  Foucault nos  mostra que nos séculos XVII e XVIII, havia disciplinas que se debruçavam sobre o estudo das riquezas, dos seres vivos e das palavras, que dá lugar, no século seguinte, ao estudo das relações de trabalho, da vida e da linguagem.

Por exemplo, a história natural se ocupava de classificar os seres vivos distinguindo-os por suas características externas, constituindo-se como não “mais do que a nomeação do visível”[5]. O objetivo era descrever as partes dos seres, sem que fosse necessário compreender suas subordinações. Será no século XIX, que o interesse se desloca das partes para as funções: não mais o aparelho reprodutor, mas a reprodução; e assim a alimentação, a respiração etc. Enfim, desloca-se dos seres vivos para a vida, aprendendo a lidar com abstrações alheias à visualidade. Se a história natural separava os seres por sua aparência, a biologia, surgida a partir de então, permite aproximar o pulmão de um animal terrestre das brânquias de um peixe, porque desempenham funções semelhantes na manutenção de seu verdadeiro objeto de estudo que é a vida.

Fenômeno parecido ocorre em outras áreas das ciências do homem, dando origem à economia (não mais as riquezas, mas o trabalho) e à filologia (não as palavras mas a linguagem).

Mais importante do que essas disciplinas é observar onde Foucault localiza essas mudanças: tratam-se de campos de atuação distintos, mas é possível observar uma direção nos novos procedimentos que adotam. Foucault define tais mudanças como a passagem de uma epistémê clássica para uma epistémê moderna, e esse é um conceito interessante para nós. Epistémê não é o mesmo que o saber, mas é o solo onde este se fundamenta. Ela atua num nível global, isto é, sobre um campo muito amplo do conhecimento, e profundo, pois é a base homogênea que se oculta sob teorias divergentes em suas superfícies.

“Numa cultura, num dado momento, nunca há mais que uma epistémê, que define as condições de possibilidade de todo o saber. Tanto aquele que se manifesta numa teoria quanto aquele que é investido silenciosamente numa prática”[6].

Não poderíamos pretender que o conceito de epistémê viesse a explicar as transformações do mundo. Ele é aplicável a uma forma específica do conhecimento que é o científico (alias, é a epistémê que aponta as direções da positividade que o conhecimento científico deve buscar) e seria demasiado casuísta aproveitá-lo como elemento unificador de todas as formas de apreender o universo, inclusive a da arte.

Mas ele nos serve para mostrar que a própria positividade não é um fator apreendido da natureza, mas construído pelo homem em seu próprio processo histórico. Ou seja, serve para introduzir a ciência numa relação com a cultura que é o campo mais amplo onde poderemos estabelecer os paralelos entre arte e ciência.

A ficção da ciência

“O universo é uma invenção”. Assim John Brockman inicia seu livro que leva o curioso título Einstein, Gertrude Stein, Wittgenstein e Frankenstein. Reinventando o Universo[7]. Citados quase que apenas na introdução, estes são personagens que, segundo o autor, ajudaram a formar uma consciência pós-moderna que corrobora sua tese sobre o universo como construção[8] A proposta central desse livro é a de que a ciência não descobre o universo, mas o inventa. Assim não há uma distinção entre seus fenômenos e a linguagem que o descreve: “tudo começa e termina com as palavras[9]”.

Agente literário de alguns pesquisadores de renome, Brockman idealizou em Nova Iorque o Reality Club, onde cientistas são convidados a debater suas teorias sobre o universo, às vezes, junto a opositores estrategicamente selecionados.

Parece haver algo de irônico nesse projeto: ele sabe de antemão o quanto parece absurdo um debate muitas vezes agressivo sobre, por exemplo, o que aconteceu na primeira fração de segundo (10-45 segundo) da formação do universo, ou sobre um hipotético dado evolutivo que teria ocorrido há bilhões de anos.

Em meio a um número bastante grande de teorias, inclui algumas que ele classifica como heterodoxas, e que se estendem à compreensão de questões semelhantes à da existência da alma e de deus. Se isso - como o próprio Brockman diz - constitui uma heresia para o meio científico, ele parece querer mostrar que tais teorias se fundamentam num contexto gerado (talvez por uma epistémê contemporânea[10]) no âmbito da própria ciência: uma vez que os objetos em estudo estão muito além de nossa experiência, o que se espera de uma teoria é que ela tenha uma coerência matemática interna. Se o big-bang, as topologias do universo, os quarks e tantas outras partículas são invenções[11], que problema há em inventar também um deus ou uma alma, desde que sejam matematicamente coerentes. Brockman é eficiente em causar uma certa perplexidade em seu leitor, demonstrando o nível de abstração em que atua a ciência contemporânea.

Vale aqui penetrar em algumas questões das Teorias da Relatividade (a Restrita  e a Geral) e da Física Quântica, que representam os acontecimentos mais importantes da ciência deste século.

A primeira tem sido muito útil para a tentativa de uma compreensão da cosmologia. Através dela discute-se se o espaço é plano ou curvo, fechado ou aberto, finito ou infinito, se está em expansão definitiva ou se um dia entrará em colapso. Aqui estão incluídos fenômenos transcorridos ao longo de bilhões de anos, e em locais tão distantes que até agora estamos longe de produzir instrumentos de observação capaz de alcançá-los.

A segunda, a Física Quântica, dedica-se às partículas subatômicas, concebendo elementos cada vez menores e com comportamentos cada vez mais estranhos ao nosso mundo cotidiano. Atualmente, as menores partículas demonstradas são chamadas quarks[12], que estariam dentro dos prótons e nêutrons que já dividiam o núcleo do átomo (palavra que significa indivisível). Apesar de aceitarem a existência dessa unidade, o quark, os cientistas sabem que, paradoxalmente, ela não é visível e nem isolável.

Até aqui, há uma coisa em comum entre as duas teorias: elas se constituem como uma manipulação de conceitos abstratos através da matemática. Com isso elas podem ir muito além do que uma ciência que pretendesse ser uma manipulação direta da natureza. Os cientistas sabem que muitas de suas conclusões jamais serão constatadas pelos sentidos do homem, mas isso, antes de ser uma falha, é talvez uma marca da produção contemporânea do conhecimento aceito como científico.
Mas uma ponderação se faz necessária: se a ciência inventa o universo, para fazer isso, ela parte de critérios muito bem definidos no interior da linguagem que compartilha: a da própria matemática. Graças a essa linguagem comum, teorias distintas como a da Relatividade e a quântica podem se somar para explicar alguns fenômenos.

“Assim como as respostas a certas questões cosmológicas dependem dos enigmas que envolvem o átomo, certos mistérios do átomo dependem de respostas a questões relativas ao cosmo, em sua totalidade”[13].

A fórmula de Einstein  E=mc2  é útil para compreender o potencial de produção de energia no interior do átomo (graças a isso a bomba atômica foi possível). As partículas descobertas pela Física Quântica são, por sua vez, fundamentais para explicar fenômenos que tornam coerente a hipótese do big-bang. O jogo da matemática tem funcionado há um bom tempo, sendo utilizado amplamente pela Física, pela Química e, mais recentemente, pela Biologia. Mas o fato de haver regras estabelecidas (as mais rigorosas que o homem pode inventar), não significa que não haja resultados incompatíveis. Como sugere Ray:

“A vantagem da matemática é que nos ajuda a pensar com clareza sobre estruturas que acreditamos ser as estruturas do mundo. Por outro lado, seu problema é que nos permite gerar diversos tipos de estranhas e fantásticas estruturas de mundos possíveis”[14].

Por exemplo: Einstein demonstrou matematicamente a impossibilidade de um movimento mais rápido do que o da luz no vácuo. A Física Quântica postula que quando duas partículas gêmeas de fótons são disparadas em direções distintas, a interferência no movimento de uma delas é respondido simultaneamente pela partícula que seguia sem interferência na direção oposta. Para que isso ocorra, é necessário que haja uma comunicação entre as duas partículas através de uma informação que viaje, de uma até outra, sem deslocamento de tempo (simultaneidade) e, portanto, a uma velocidade maior do que a da luz. O próprio Einstein chegou a questionar a validade desse postulado quântico.

Tal divergência permanece sem uma solução. Mas, em momento algum, as teorias em si foram questionadas pois suas coerências internas não se abalam. Apesar de cada um dos princípios serem um tanto caros ao conjunto das teorias a que pertencem, a Física não vive maiores complexos por esse impasse.

Também a física clássica de Newton, questionada em muitos aspectos pelas Teorias da Relatividade e pela Física Quântica, ainda tem sua aplicação garantida para uma determinada configuração do universo que nos é muito útil. David Ruelle, em Acaso e Caos, diz que:

“Normalmente o físico não tem dúvidas essenciais sobre o Universo que tenta descrever. Com freqüência, ele precisará, para representar um conjunto de fenômenos, de várias teorias logicamente incompatíveis”[15].

Quando alguns físicos tentam encontrar um correspondente empírico que ilustre uma teoria extremamente abstrata, penetra sem muitos preconceitos no campo da ficção. As próprias Teorias da Relatividade têm estimulado muitas dessas histórias. Einstein descobriu que quando um corpo está em movimento com relação a um outro, seu tempo se dilata, isto é, seu relógio marca menos segundos do que um que está parado. Para ilustrar essa idéia, com freqüência  cria-se a hipótese de pessoas viajando pelo espaço a velocidades muito altas e regressando mais jovens que seus contemporâneos que ficaram na Terra. Mas Einstein já sabia que para perceber a dilatação temporal dessa forma, um corpo deveria chegar a velocidades próximas à da luz e nenhum corpo resistiria a isso. Mesmo assim, os físicos continuam a explorar histórias desse tipo e a viagem no tempo, da forma como é descrita, chega às vezes a parecer um projeto.

A liberdade da física em trabalhar com ilustrações ficcionais não a livra de contradições. Nessa história do viajante que retorna mais jovem, o tempo se dilata para quem está num movimento e se a velocidade do viajante não variar será coerente ele afirmar que é a Terra que se desloca e não ele. Assim ele esperaria, considerando  a TRR, que é o tempo da Terra que se dilata e não o dele. Ray conclui:

“Ao recorrermos a ficções empíricas não devemos nos surpreender se os finais forem infelizes, mesmo que suas credenciais matemáticas forem impecáveis”[16].

Percebemos que a motivação para o desenvolvimento da Física já não é mais o mundo observável, e que não constitui um grave problema a dificuldade em dar um caráter mais concreto a seus modelos matemáticos, desde que eles sejam internamente coerentes. A matemática parece objetiva porque, em qualquer parte do universo, dois cientistas não podem chegar a resultados diferentes para uma mesma equação. No âmbito matemático, torna-se fácil falar em erro ou acerto. Porém, como ela pode ser objetiva se não opera com objetos. Onde estaria o número três (ou qualquer outro), por si só, na natureza?

Uma verdade matemática depende de critérios intrínsecos, em princípio, independentes da realidade física que é o objeto de estudo da ciência física. Podemos imaginar com certa segurança que o universo ou é finito ou infinito, que ou é plano ou é curvo, que ou é fechado ou aberto. Mas se observarmos o debate recente sobre essa topologia, veremos que universos com todas essas características são concebidos com coerência. Christopher Ray cita um físico eminente, George Ellis, que demonstra topologias particularmente estranhas, mas que mantêm suas coerências teóricas e que não contrariam as observações já realizadas pelos telescópios[17]. Porém, Ellis não chega a defender a existência desses modelos: ele apenas os utiliza para mostrar que se deve ter cuidado nesse jogo matemático de construir universos.

Enquanto Ray lança a hipótese de a física estar lidando com um mundo convencional, lembremos que Brockman é mais explícito ao afirmar que o universo não existe, senão dentro da própria linguagem da física.

A matemática se define como um critério positivo a partir do que poderíamos chamar de uma epistémê contemporânea. Além da física e da química, a biologia torna-se também cada vez mais matematizada, em sua tentativa de compreender o código genético, as mutações gênicas, e as questões probabilísticas da evolução das espécies.

Quando afirmam esse convencionalismo ou esse ficcionismo da ciência, esses autores parecem estar tentando olhar as teorias da física pelo lado de fora de sua epistémê. De dentro dela, é indiscutível a necessidade de a ciência ir o mais longe quanto possa, ainda que fale de um universo muito distante de nossos olhos e de nossa experiência cotidiana. Por mais que, vez ou outra, a maior utilidade obtida por uma teoria científica seja o deleite intelectual de seus leitores, a motivação de seus produtores ainda está no desejo de compreender um mundo que existe além de suas teorias. O próprio Brockman pondera:

“Admitir que o universo é uma invenção não torna essa invenção menos útil como ferramenta. Pois é através da invenção e reinvenção do universo que nós continuamos a manipular as forças da natureza de modos que nunca antes se imaginou”[18].

Um ritmo para a arte e a ciência

Uma nova descoberta pode impor à ciência um novo comportamento. Mas o contrário também é válido. Partículas, energias e configurações do universo apenas se tornam apreensíveis pela ciência graças a suas atitudes pré-definidas. “O homem cria instrumentos e depois molda-se a imagem deles”[19].

Ou seja, o universo torna-se aquilo que tal atitude permite (ou exige) ver. Conforme já sugerimos, essa atitude é determinada pela epistémê, que é aquilo que lhe confere valor científico, ou mais ainda, aquilo que a estimula e impulsiona.

A Epistemologia tem se ocupado, em geral, da compreensão das bases do conhecimento científico. Porém, vimos que o conceito de epistémê o insere numa história maior do que a dele própria, ou seja, numa história da cultura, relacionando-o com outras formas de conhecimento. Iniciamos aqui portanto a tentativa de intuir algumas dessas interfaces epistemológicas entre a arte e a ciência.

Alguns autores já se dedicaram a observar a existência de um ritmo no universo do conhecimento que conduz a dança de suas diferentes formas de manifestação.  Duas obras, “O Tao da Física”, de Fritjof Capra e “A Dança dos Mestres Wu Li. Uma visão geral da nova física”, de Gary Zukav exploram essa sintonia entre os novos caminhos da Física e o misticismo oriental. O caminho sugerido é duplo: a ciência busca teorias tão amplas sobre o universo que acaba por tangenciar a sabedoria do oriente, onde ciência, religião, arte e filosofia não eram entidades que se pudesse distinguir com clareza. Mas também a ciência toma esse rumo no momento em que a modernidade começa a permitir uma comunicação maior entre os “cantos” da Terra, sugerindo-se a hipótese de que o oriente pode ter, de alguma maneira, nos colocado novos problemas sobre o universo.

Mais na perspectiva que aqui nos interessa, temos “La danse de l’univers”, de Marie-Simone Detoeuf que busca compreender como esse ritmo pode estar sendo compartilhado pela arte e pela física contemporânea. Sua proposta é um tanto singela: ela sugere essa relação sem se preocupar com suas determinações.

“Quando a realidade se faz tão minúscula e tão movediça que nenhum olhar, nenhum instrumento pode dar uma imagem, como apresentá-la? É a arte, através de sua poesia e seu poder de sugestão, que nos ajudará a evocar esse mundo invisível”[20].

Na verdade, é a forma poética com que apresenta as descobertas recentes da Física, sobretudo da Quântica, que lhe permite ilustrar postulados científicos com obras de arte.  Por exemplo:

“O átomo: um jogo de forças entre turbilhões de nuvens de elétrons, e, ao centro, uma bola minúscula, o núcleo, pequeno universo trêmulo[21]”.

Esse texto segue-se quase como uma legenda à obra “Alguns Círculos” de Kandinsky, que apresenta formas circulares que interagem e se sustentam num espaço. E assim prossegue num relato que não esconde sua própria surpresa diante da descoberta do “mundo estranho do infinitamente pequeno”[22], compartilhando da busca que levou diferentes artistas a encontrar outras maneiras de representar o mundo e suas idéias (do pontilhismo de Seurat, à action paint de Pollock). Não obstante seu deslumbramento, esse trabalho é convincente na comparação que faz: mesclando obras de arte e gráficos científicos, às vezes, seria difícil saber qual é um e qual é outro se não fosse pelas identificações.

Um outro exemplo dessa interação pôde ser visto no debate “O Acaso”[23], realizado entre o poeta Haroldo de Campos e o físico Luiz Carlos de Menezes. A questão do acaso se coloca simultaneamente para ambos os campos, e sua exploração é possível em cada um deles graças ao que Haroldo de Campos chamou de uma nova “Física da Poesia” que permitiu que o movimento dos gases, com seus os desvios caóticos de suas moléculas descrito por Maxwell (o demônio de Maxwell) já estivesse de alguma maneira citado no poema “Un coup de dés”, de Malarmé, e que o princípio da entropia já estivesse contido no poema “Preparação para a morte”, de Manuel Bandeira.
Em contrapartida, Menezes fala de uma nova “Poética da Física” e se permite descrever algumas novas concepções da Teoria da Relatividade através do samba “Tempo-Espaço”, de Paulo Vanzolini. Ele prossegue dizendo que:

“a física do começo do século para cá é uma física das grandes harmonias, do pensar o conjunto, a harmonia do conjunto, e, portanto, uma física muito mais oriental, fundada na idéia de estética e de harmonia do que na idéia de intervenção e de causalidade”[24].

“É essa condição, sobretudo, que mais do que nunca nos permite pensar as interfaces entre arte e ciência num nível muito profundo, não apenas de seus resultados e conclusões, mas de suas motivações e de seus critérios definidores. É nesse momento, em que a ciência se aproxima da ficção, que seus avanços podem ser descritos em forma de poesia (como o samba cosmológico de Vanzolini, ou como o texto poético de Marie-Simone Detoeuf), ou que um físico como Murray Gell-Mann pode extrair de James Joice o nome para uma partícula recém-demonstrada, o quark.
Ao lermos algumas das obras que tentam estabelecer um panorama do rumo que a ciência toma neste século, não é raro encontrarmos observações como:
“seu modelo matemático era tão simples e elegante que os cientistas se convenceram de sua exatidão”[25].

“o matemático constrói uma cadeia de novas asserções até que se depare com uma particularmente bonita”[26].

Um outro fenômeno que poderíamos citar é a forma como arte e ciência deslocam suas discussões para um nível intrínseco a cada uma delas. A arte contemporânea não necessariamente busca um reflexo na vida social do homem. Ela coloca em questão elementos de seu próprio universo (sua história, seu mercado, seus instrumentos etc.), transforma-se da arte-vida para a arte-arte. De modo análogo, cada vez mais a ciência se motiva por construções abstratas possíveis em suas convenções internas. A ciência não apenas se volta para aquilo que é aplicável ou visível no mundo: ela não chegaria nem ao big-bang e nem aos quarks se isso lhe fosse cobrado. A matemática torna possível fazer ciência sem falar diretamente do mundo concreto, e sua linguagem específica também a desloca de algo como a ciência-vida para a ciência-ciência.

Imaginemos que a arte e a ciência, inseridas em contextos históricos mais amplos (que podemos chamar de cultura para uma e epistémê para outra), seguem trajetos paralelos, numa direção comum, mas ao mesmo tempo mantendo-se distintas uma da outra, atuando em seus campos específicos. São, afinal, paralelos que podem apontar para uma mesma direção, mas sem nunca se encontrar. Se nos é permitido abusar um pouco mais dessa imagem, podemos imaginar o que ocorre com a arte e a ciência contemporâneas, atualizando essa metáfora dos trajetos paralelos para uma geometria não euclidiana.

Vem do século passado o questionamento do postulado euclidiano de que duas retas paralelas jamais se encontram[27]. A Teoria da Relatividade Geral (TRG) vem demonstrar um modelo onde essa afirmação torna-se incoerente. Imaginemos que alguém queira traçar duas retas paralelas no chão e que, então, resolva prolongar suas linhas por uma distância relativamente grande da superfície da Terra. Dada a forma aproximadamente esférica do globo, chegará um certo momento em que inevitavelmente suas retas se cruzarão. Essas linhas são chamadas geodésicas, e se não são retas num sentido tradicional dos planos euclidianos, são o mais retas possível num espaço que, em si, é curvo. Se estamos acostumados a ver a transposição de um globo no plano (um mapa da Terra), a TRG nos mostra que toda a matéria sofre a ação da gravidade, inclusive a luz (que durante muito tempo acreditou-se percorrer trajetos absolutamente retilíneos). Nessa situação, todas as referências retilíneas se curvam (uma régua convencional, por exemplo) sendo que o grau de curvatura, bem como seu eixo podem variar de acordo com o centro de gravidade que atua sobre uma tal porção do espaço. Pensar o espaço curvo não é, portanto, uma deturpação teórica. Muito pelo contrário: pensá-lo de outra forma seria sim uma atitude reducionista.

Se quisermos considerar que o contexto atual da arte e da ciência, em seus campos de atuação parecem se sobrepor em alguns momentos, não precisamos abandonar nossa metáfora dos trajetos paralelos. Basta inseri-lo também numa concepção de espaço adequada a este momento, em que então as linhas que definem seus percursos podem ora se aproximar, ora se afastar.

O Espaço, o Tempo e o Espaço-Tempo

A geometria euclidiana concebeu as três dimensões do espaço: o ponto tem dimensão zero, a reta, um; o plano, dois, e o sólido, três. Esses números correspondem à quantidade de informação necessária para localizar um ponto no referido espaço. Ou seja, não é necessária informação alguma para localizar um ponto num ponto; é necessária uma informação para localizar um ponto numa reta (na reta x, posso localizá-lo em ½.x, por exemplo); são necessárias duas informações para um plano (como a latitude e a longitude num mapa), e três para um sólido (acrescentando um eixo de profundidade à situação anterior).

Em princípio, essas categorias parecem suficientes para nosso cotidiano: marcamos um encontro com alguém, nossos relógios estão sincronizados, procuramos no guia da cidade a rua para onde devemos ir. O guia é um objeto tridimencional, e localizamos a rua porque seu índice nos dá as três informações que precisamos: página 60 (eliminamos a dimensão de profundidade do guia e temos um correspondente ao trajeto bidimensional que faremos). Resta-nos um plano: cruzando as linhas G (para a largura) e 15 (para a altura) encontramos nossa rua. Chegamos ao local certo, na hora certa, para que então precisamos de mais?

Na verdade não precisamos, e esses referenciais sobrevivem com larga utilização até os nossos dias. É suficiente para nós tratar o mundo simplificando suas formas, fragmentando-o em pequenos cubos ou folhas retangulares. Quando chegamos à rua indicada pelo guia, tomamos então um outro conjunto de referências para encontrar nosso amigo: o número do prédio, o andar, a sala em que se encontra até as doze horas, a outra onde estará a partir desse horário. Imaginemos um guia onde pudéssemos localizar pessoas pelo seu nome, dando-nos todas essas informações e representando-as visualmente. Esse guia, se fosse possível, deveria ter mais que três dimensões. Então podemos considerar nosso espaço exigindo outras dimensões para localizar os objetos nele contidos. Na verdade, são nossos meios de representá-lo (em geral, folhas bidimensionais) que impõe o limite.

Ou seja, representar o mundo nessas três dimensões é uma convenção válida e necessária para nossas ações práticas, mas que não necessariamente esgotam de uma só vez as características dos objetos, como sugere Arlindo Machado:

“A natureza, entretanto, sempre resistiu à redução geométrica, donde a enorme dificuldade de descrever seus fenômenos a partir de categorias carregadas de módulos e disciplina. Basta observar como se comportam os galhos rugosos e retorcidos das árvores, o perfil flamejante das chamas, a distribuição dos cúmulos estelares, a forma das nuvens e a textura do relevo terrestre. Em comparação com os modelos geométricos euclidianos, a natureza parece caótica”[28].

A mecânica clássica fala em três dimensões mais uma, acrescentando o tempo para que se possa localizar um ponto em deslocamento num espaço. Mas esses referenciais são absolutos, isto é, são independentes e válidos para todos os fenômenos. Ray descreve esses princípios básicos da Física de Newton da seguinte forma:

“1. O  espaço  é uma arena  tridimencional onde  os  objetos  estão localizados e onde os eventos ocorrem. Nenhum objeto e nenhum evento exercem qualquer efeito sobre o espaço em si. (...)

2. O tempo também é independente de todos os eventos que ocorrem no tempo, proporcionando uma estrutura temporal independente e global a que todos os eventos podem ser atribuídos da mesma maneira.

3. Devido às naturezas independentes do espaço e do tempo, podemos sempre especificar as distâncias e tempos entre eventos de modo não-ambíguo”[29].

Como já vimos a ciência contemporânea concebeu espaços mais complexos, com planos curvos, que não se submetem às definições da geometria euclidiana. Passou a questionar também o caráter absoluto do tempo.

Segundo a Teoria da Relatividade Restrita (TRR) quando um corpo está em movimento relativo (isto é, em relação a um outro) seu tempo se dilata. Isso significa que seus relógios, inclusive o corpo considerado um relógio biológico, marcará menos segundos do que aquele que permaneceu em repouso. Como já foi colocado, esse efeito torna-se mais perceptível quanto mais a velocidade do corpo se aproxima da velocidade da luz, o que ainda não é possível, senão para as ficções ilustrativas que os cientistas criam. Mas algumas experiências já comprovam, ainda que com resultados sutis, esse postulado da TRR. Isso pode ser feito, por exemplo, com um avião à jato girando em torno da terra.

Uma das conseqüências da dilatação do tempo é que já não se pode mais falar em simultaneidade de eventos distantes. Se um astronauta, antes de partir para uma longa viagem em alta velocidade no espaço, acerta seu relógio com um relógio da Terra, no momento em que inicia sua viagem seu relógio passa a marcar menos segundos que os que ficaram. Assim, após dois meses na Terra, o viajante poderá estar marcando um mês e meio de viagem. E não há como ressincronizá-los pois toda informação que se quisesse enviar levaria um determinado tempo para chegar de um ponto a outro, tempo esse que seria também diferente para o viajante e para a Terra. Referenciais matemáticos conhecidos como Transformações de Lorentz permitem calcular essa variação, porém não deixando de implicar algumas contradições lógicas[30].
Retornando à Terra, esse viajante estaria mais jovem que, por exemplo, um irmão gêmeo que ficou. Construções teóricas como essa têm, de fato, motivado os cientistas a pensarem em possibilidades de viagem no tempo. Ficções à parte, já temos aqui mais uma ponderação à certeza teórica de que nossos relógios nos garantem a pontualidade de um encontro entre duas pessoas que vêm em trajetos distintos.

A TRR demonstra que cada sistema em movimento relativo ocupa uma porção distinta do espaço e possui seu próprio tempo. Se o deslocamento no espaço implica numa referência própria de tempo, cada sistema se localiza em pontos distintos de uma dimensão espaço-temporal. Esta situação é legitimamente quadridimensional pois exige quatro informações inseparáveis para localizar cada sistema naquilo que então passou a ser chamado espaço-tempo (em vez do espaço e do tempo independentes da mecânica clássica).

A física contemporânea tem encontrado novas dimensões espaço-temporais que correspondem às variáveis necessárias a construção matemática de um sistema, chegando a um grau de complexidade que tende a n-dimensionalidade. Como descreve Ray:

“Quando pensamos em mundos multidimensionais, consideramos a dimensão não como uma “propriedade física”, mas como um “grau de liberdade” ou como uma “variável” necessária para descrever uma estrutura (“variedade”) topológica”[31].

Necessidade de novas dimensões para a arte

A geometria exigida pela arte visual tradicional sempre foi bastante simples: temos quadros bidimensionais e esculturas tridimensionais.

Os espaços para exposição, em geral, também já constituem um referencial bastante regular para localizar a obra: como um cubo, basta escolhermos qualquer um de seus cantos, e chamarmos seus vértices de x, y e z, para reduzir uma sala de museu a  um gráfico de três eixos.

Muitas das obras aí inseridas exigem um ponto de vista fixo (a perspectiva pictórica do renascimento espera isso do espectador), ou seja, perfeitamente localizável nesses três eixos. Uma escultura, por sua vez, se pode ser vista de ângulos distintos e se exige o deslocamento do espectador, não chega a exigir a consideração de uma dimensão espaço-temporal. Ela, em si, permanece a mesma para dois espectadores que cheguem em momentos distintos a um determinado ponto de observação.

Novas dimensões são verdadeiramente exigidas quando há interatividade, isto é, quando a obra se transforma juntamente com o movimento dos observadores. As dimensões que se acrescentam correspondem às variáveis necessárias para definir todas as configurações possíveis. Assim, uma obra verdadeiramente interativa será n-dimensional.

As dimensões se tornam mais complexas também em função da forma de difusão de uma informação e da configuração de seu espaço de exibição. Podemos estabelecer um mapa de uma exposição que nos diga de modo confiável onde uma determinada obra se encontra. Mas como fazer o mesmo com uma informação que é lançada numa infovia, nos infinitos trajetos permitidos por sua teia? Poderíamos opor as duas situações em termos de sua maleabilidade: uma é hard , posso medir suas dimensões com uma régua, e a outra é soft, mera virtualidade, e isso define o seu potencial de transformação e de atualização simultânea.

Poderíamos alegar que qualquer obra mantém sua virtualidade na medida em que sempre reage com conteúdos internos do espectador. Mas não poderíamos negar que muitas das convenções pictóricas tem o objetivo, ainda que inconsciente, de gerar um sentido inequívoco de interpretação e, portanto, de amenizar essa liberdade. Apenas é possível falar em realismo, por que duas pessoas podem compartilhar de uma realidade através da obra. Um quadro na parede de uma galeria polariza o olhar do espectador e gera entidades bem definidas: a obra, o artista, o observador, o espaço de exposição, e sua janela, o espaço representado.

Quando, por exemplo,  Duchamp coloca seus ready-mades numa galeria, ele rompe com os referenciais tradicionais e exige outros muito mais dinâmicos. Como propõe Martin Grossman:

“Duchamp traz esses três elementos (o artista, a obra de arte e o espectador) para o mesmo nível, no qual não existe uma distinção hierárquica entre eles. (...)

A dimensionalização (...) é fornecida através da interação entre objetos e sujeitos críticos e conscientes não só do ato criativo como também do interpretativo e dos limites desse conhecimento relativizado”[32].

Enfim, a arte não permanece alheia às transformações do universo. Ela compartilha com os cientistas a exploração dos novos referenciais que resultam num espaço-tempo, cuja complexidade dimensional pode ser exatamente a fonte para uma renovação inesgotável.

Entre o desenho e a escultura[33]:

A física contemporânea tem atingido objetos de tamanho cada vez maiores, descobrindo e acrescentando novos corpos estelares ao universo, e simultaneamente, cada vez menores, dividindo partículas que antes eram consideradas as menores possíveis. De modo análogo, a geometria que serve a física não apenas tem sido capaz de somar novas dimensões à suas concepções de espaço-tempo, mas também descobriu que pode dividi-las em porções intermediárias. Essa é a chamada geometria fractal onde um objeto pode ter dimensão 1,3 ou 3,7, por exemplo. Como coloca Arlindo Machado:

“Se não for grosseira a comparação, poderíamos dizer que a geometria fractal se ocupa de pontos esticados, retas tortas, planos amassados ou objetos em expansão”[34].

Como propusemos anteriormente, é bastante simples definir os referenciais de espaço de uma obra de arte visual tradicional: um quadro é plano e uma escultura é sólida. Observamos também como a arte contemporânea reivindica o acréscimo de outras dimensões.

A exposição “Entre o desenho e a escultura” mostra trabalhos que, assim como um fractal, situam-se entre o plano e o sólido.

Poderíamos tentar definir as obras expostas em termos de esculturas feitas com linhas, em alguns casos, ou desenhos com volume, em outros. Seria possível percebê-las com os referenciais exigidos pelo desenho ou pela escultura, oscilando de um para outro conforme sugeriria nossa necessidade de pisar em terrenos conhecidos. Assim, poderíamos até chegar à conclusão de que algumas são mais desenhos, outras são mais esculturas, e voltaríamos para casa certos de que tudo está em seu devido lugar. Esses são direitos que a própria ciência reivindica: em vez de criar uma nova teoria para dar conta de um universo transformado, por que simplesmente não acrescentar alguns dados ao que já é estabelecido?

Mas se estivermos, de fato, abertos a tais transformações, perceberemos que estar entre um e outro resulta num terceiro. Esse é o dado específico que gera a necessidade de tal exposição. Caso contrário, ela poderia estar diluída nas tantas exposições de desenhos e de esculturas que estão em nosso roteiro cultural.

Esses trabalhos têm sua própria complexidade: linhas saltam de planos, e se emaranham até se solidificarem, aí os elementos que parecem defini-los como objetos, por sua sutileza, se fundem diante de nossos olhos devolvendo-o ao plano. Esse é um movimento que, até que possamos localizar o referencial adequado, gera um efeito de miragem.

Estar entre uma coisa e outra não é estar perdido ou indeciso. Representa a opção de se localizar num espaço novo, mas a sutileza do deslocamento é o que mais nos provoca.  Isso porque nosso cérebro está, nesse momento, mais adaptado a imaginar um corpo tridimencional, até quadridimensional (há quase um século a Física já nos fala disso) do que um corpo de dimensão fracionada.

Mas não parece haver aqui o desejo de questionar os espaços tradicionais de exposição. Ao contrário, as obras que compõe entre o desenho e a escultura parecem estar em paz com a tridimensionalidade do museu. Pois é nosso modelo mental de espaço que está sendo provocado, nossa capacidade de enxergar a sutileza do entre-dimensões. Se se conseguir isso, o espaço exterior se transforma junto com a percepção do espectador.

BIBLIOGRAFIA:

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NOTAS: