Crítica à exposisão Os Limites da Fotografia, realizada no Sesc-Pompéia em 1996, sob curadoria de André Ruillé e Eduardo Muylaert, escrita para o Jornal da Tarde. O texto não foi aprovado pelo editor.

Fotografia: os limites das obras e os limites das abordagens

Ronaldo Entler, 1996

Não é raro haver dissonâncias entre a produção fotográfica contemporânea e a forma como ela é descrita. As vezes, essas dissonâncias chegam ao ponto de uma contradição. Um exemplo disso está na exposição Nos limites da fotografia, onde estão obras de doze artistas brasileiros, reunidas por Eduardo Muylaert, e doze franceses, trazidas por André Ruillé, editor da revista La Recherche Photographique.

Quanto mais eu gostava dos trabalhos, menos conseguia digeir o título da exposição. Ele parece conter uma típica resistência da teoria fotográfica diante do potencial dessa nova produção.

Até os anos 80, muitos teóricos buscaram entender a especificidade da fotografia, isto é, a qualidade particular que a diferencia de outras formas de representação. Alguns dos casos mais marcantes, vêm exatamente da língua francesa: André Bazin (Ontologia da imagem fotográfica), Roland Barthes (A câmara clara), Philippe Dubois (O ato fotográfico), Jean-Marie Schaeffer (A imagem precária, ainda sem tradução). No Brasil, a busca do específico-fotográfico também teve seu vigor: conduziu muitos dos debates teóricos mas também, desde muito antes, todos os experimentalismos da fotografia dos fotoclubes.

Mas os anos 80 e 90, marcam um forte questionamento dessa preocupação, primeiro, pela da produção fotográfica e, só mais tarde, pela suas teorias. Aqui, essa defasagem se agrava pelo atraso com que chegam as edições em português. No último ano, enquanto os editores de O ato fotográfico aproveitaram a visita de seu autor, Philippe Dubois, para divulgar o livro, ele mesmo já questionava, com seus novos trabalhos, muitas das preocupações trazidas pela obra que seus ouvintes acabavam de comprar. Dubois afirmava com muita consciência que, agora, importam mais as possibilidades de integração, do que as especificidades das linguagens.

Voltando à exposição, se aparentemente temos nela exemplos concretos desse novo momento, a idéia de estar “nos limites da fotografia” revela os resquícios dessa preocupação com o específico-fotográfico. Trata-se de uma nova roupagem para velha discussão sobre a possibilidade de a fotografia ser arte, sem deixar de ser fotografia. Nem sempre as categorias históricas, formadas dentro de uma tradição da arte, são adequadas para entender a produção contemporânea.

Para começar, fala-se da arte fotográfica como algo oposto à fotografia documental. Ora, uma pintura pode ser tomada como um documento, afinal, ela é artefato de uma época. Por sua vez, uma imagem com qualidades que chamaríamos de documentais, pode muito bem abarcar uma ficção. Essa mesma exposição traz exemplos disso. Será a metodologia que atribuirá um valor documental ou um valor ficcional à imagem que, em si, não é nem documento e nem arte.

Prosseguindo, podemos ver a própria fotografia como uma categoria histórica. Muitas vezes arte e habilidade se confundem. Dentro de uma acepção clássica, o artista é sempre um especialista, com pleno domínio de seu ofício: a pintura, a escultura, a música, a arquitetura, a fotografia, conforme a habilidade que foi capaz de desenvolver. Na arte contemporânea, articulam-se fundamentalmente conceitos que se materializam em objetos não classificáveis em tais artes-especialidades. Daí, decorrem muito naturalmente algumas dinâmicas: cria-se coletivamente, apropria-se de produtos já articulados, ou manda-se fazer fora. Essas obras já não são nem pintura, nem escultura, nem fotografia etc. É verdade que pode haver categorias mais apropriadas a esse contexto recente: a instalação, a performance, a multimídia. Mas classificar, denominar, especificar são ainda atitudes ligadas àquelas preocupações de antes.

Fotografia é, como todas as especialidades artísticas, uma categoria histórica, válida para um contexto específico. Hoje, podemos inverter a questão, olhando a partir da fotografia uma produção historicamente não-fotográfica: uma escultura, por exemplo. Se é na iluminação que seu desenho e seu volume se configuram, ela está também sendo escrita com luz. Mas seguindo nesse raciocínio, qual arte visual não seria fotográfica? Nenhuma, se quisermos. Isso talvez não tenha um valor prático: a idéia não é afirmar que tudo é fotografia, mas mostrar a falência desses parâmetros de especificidade.

Esse conceito ampliado de fotografia já está presente na exposição. Muitas das obras apresentadas poderiam ser tomadas como esculturas, pinturas, vídeo, poesia, se estivéssemos olhando desde essas categorias. Mas olhamos a partir da fotografia.

O que une esses trabalhos dentro dos “limites da fotografia” é, antes de tudo, a abordagem que se faz deles, que não é a única, e nem me parece a melhor. Há um valor didático em se abordar essas obras como fotografias: nos chama a atenção para o fato de que as questões fotográficas ainda permanecem, mesmo que seus autores trabalhem também com tinta, com objetos, com sons e, em alguns casos, sem papel fotográfico ou filme. Mas classificar a obra em si como fotografia ajuda muito pouco a compreendê-la, já que ela suscita também outras questões.

Se quisermos ir ao limite, diríamos então que arte é uma categoria histórica. De fato, muitos pensadores, desde Hegel, já falaram na morte da arte, percebendo que uma certa produção já não responde à função histórica da arte. Umberto Eco (Duas hipóteses sobre a morte da arte) relocaliza essa discussão: haveria sim um processo de morte, o que não representa o fim, mas a transformação, a transcendência. Uma arte morre para dar lugar à outra. Um dos sintomas dessa transformação, segundo o próprio Eco, é que os procedimentos do artista - sua técnica, sua matéria, seus instrumentos - se apoiam em critérios definidos pela própria obra. Como ele diz, as obras exibem a poética, mais do que a poesia, isto é, o modo de fazer, mais do que o produto.

Para prosseguir é preciso re-situar a fotografia: ela não é e nunca foi uma arte a priori, mas exatamente uma de suas poéticas, um programa, um modo-de-fazer-arte definido por um meio particular. Essa idéia é importante para contextualizar a fotografia dentro de uma situação contemporânea da arte.

Por que algumas obras estão se propondo ali como fotografias? Pela permanência de uma técnica tradicionalmente fotográfica, ou pela experiência anterior de seus autores, talvez. O mais interessante, me parece, não é seguir um novo mapa do território fotográfico, mas lógica de cada obra, melhor dizendo, sua poética. Caso a caso, descobrimos que a fotografia pode ser muitas coisas: o instrumento da criação, uma matéria-prima, ou um conceito. Algumas vezes, retoma-se um procedimento absolutamente convencional, para ficcionalizar uma imagem regida pela lógica do documento fotográfico. Outras, propõe-se a simples fenômeno de retenção ou reflexão da luz, sem câmara e sem papel fotográfico.

Uma coisa mudou desde as conclusões de Eco: se a obra inventa as regras de seu jogo, essas regras nem sempre estão contidas no produto exibido. Hoje, a obra não é só o que se vê, mas é um processo que deve ser recuperado com ajuda de algumas referências. Por isso, não se pode negligenciar o texto, o título, as auto-denominações da exposição, pois elas constituirão um primeiro referencial.

Minha crítica recai sobre o que a própria exposição “fala” a respeito de suas obras. Gostei mais do que eu vi do que daquilo que li e ouvi. De fato, vários trabalhos (sobretudo os brasileiros) conseguiram levar adiante o raciocínio que eles mesmos lançaram, sem pensar em limites. Foram mais contundentes nas questões que trouxeram sobre a fotografia, quanto menos se preocuparam em ser fotografia.