Texto transcrito da apresentação feita no debate com Stéphane Bauer e Katharina Hohmann, promovido pelo Instituto Goethe, sobre a exposição Pose Detida, com curadoria de José Fujocka, em maio de 2001.

Pose: entre a memória e a invenção

Ronaldo Entler, 2001

Essa exposição lança pelo menos duas questões: primeiro, sobre a validade da apropriação no processo de criação artística, e esse será o tema da palestra de amanhã. Vou discutir essa questão apenas o suficiente para chegar à segunda, que diz respeito às fronteiras que separam a fotografia histórica da fotografia artística e, em última instância, se há uma fotografia em si histórica, ou em si artística.

Acho que não precisamos mais gastar muita energia para justificar a apropriação na arte. Algumas pessoas talvez ainda esperem ver na arte um sentido mítico do conceito de criação, que cria os seres e as formas a partir do vazio, do nada. Não é difícil desmontar essa noção de criação, não há artista na história que não tenha trabalhado a partir de referências pré-determinadas, seja de sua técnica, seja de sua cultura. Enfim, sabemos que o artista nunca parte do zero.

No caso da exposição “pose detida” essa apropriação se desdobra e a questão se torna ainda mais complexa, por que é uma exposição que nasceu não de um conjunto desordenado de imagens, mas de uma outra exposição.

Mas o mais interessante é pensar quais motivações levam um número significativo de artistas, sobretudo daqueles que trabalham com a fotografia, a assumir de forma mais explicita esse caráter apropriativo da criação. E é nesse sentido que eu gostaria de lançar algumas hipóteses. A fotografia é produto de seu tempo, e por isso encontrou um terreno muito fértil ao seu desenvolvimento, à sua proliferação, se quisermos ser mais críticos. Tenho a impressão de que hoje os artistas olham para a história e se questionam sobre essa proliferação. Não é suficiente criar novas imagens, mas é preciso compreender o papel social que é dado a essas imagens, e fazer isso de uma maneira crítica. Trata-se de um trabalho ao que propõe hoje os ecologistas: não basta ocupar a Terra, é preciso compreendê-la, para evitar um colapso. Não se trata diretamente de uma questão ecológica, mas eu diria, iconológica. Antes de lançar sua imagem no mundo, o artista espera compreender os códigos que determinarão a circulação social dessas imagens, para renová-lo, para retirá-lo de um movimento inerte: é esse movimento que é solapado, detido, e que de certa maneira justifica o título da exposição: pose detida. Voltarei a falar disso.

A iconologia é uma ferramenta que tem sido explorada pelo historiador, podemos dizer que é até mesmo uma maneira de se fazer a história da arte: desvendar o desenvolvimento das formas simbólicas, dos códigos que permitem aos artistas construir seu discurso ou que, às vezes, o obrigam à compartilhar de um discurso. No momento em que o fotógrafo tenta compreender os mecanismos, não apenas técnicos, mas simbólicos que regem sua forma de expressão, temos um ponto significativo de encontro entre o trabalho do artista e o trabalho do historiador.

Mais especificamente, qual é o aspecto dessa tradição fotográfica que o artista quer desvendar? Vamos ter que resgatar brevemente uma certa teoria sobre a fotografia.

Barthes fala que a fotografia constitui uma “mensagem sem código”. O que significa isso? Muitos autores vêem nessa afirmação um posicionamento ingênuo sobre a possibilidade de uma perfeita analogia: se não há código, não há transformação. Mas pensadores mais recentes recolocam o pensamento de Barthes de outra forma: não se trata da produção de um analogon perfeito, mas de um vestígio que só é capaz de apontar para uma existência do passado: é o famoso “isso foi” de Barthes. Naquilo que a fotografia tem de específico, é tudo o que a fotografia é capaz de dizer: isso foi. Como uma pegada – é essa a metáfora que Dubois utiliza – que me diz que alguém esteve presente, mas sem dizer quem, como, quando. A força dessa mensagem sem código não estaria em sua eloqüência – já que ela não diz muita coisa – mas na forma contundente com que aponta para essa existência, na sua força testemunhal. Diz pouco, mas muito intensamente. Essa seria a especificidade da fotografia.

Mas ela pode adquirir uma eloqüência maior através da incorporação de outros códigos, códigos que são anteriores à própria fotografia, eles vem do teatro, da pintura e, em última instância, de todo o jogo de representações sociais capazes de serem traduzidas em estereótipos. A encenação, ou seja, a pose é uma estratégia para tornar a fotografia eloqüente. No apelo que a fotografia faz à memória, ela pretende deixar registrada não apenas uma existência, mas um certo jogo social.

Quando estamos diante de um acervo de fotografias feitas num estúdio comercial, seja Mathesie, seja uma dessas vitrines que vemos no centro de São Paulo, tenho a impressão de que ocorre uma inversão: deixamos de ver o rosto, e vemos a pose. Nada mais incapaz de revelar uma identidade do que a chamada fotografia de identidade dos documentos, pois retira aquilo que o indivíduo tem de particular para inseri-lo num modelo que o iguala a todo mundo. Diante dessas imagens, poderíamos dizer que temos uma inversão do pensamento de Barthes: não mais uma mensagem sem código, mas um código sem mensagem. Uma cena sem ator.

Isso não é incomum na história da arte, vemos uma madona, uma banhista, uma odalisca, um comerciante, um camponês na pintura, não é fulano de tal, não é alguém que tenha nome, mas é uma categoria pictórica. E não esperamos saber de quem se trata. Mas quando nos lembramos do processo fotográfico – e intuitivamente, todos sabem como uma fotografia é feita – logo recuperamos a idéia de que aquele modelo, aquela pose foi ocupada por um corpo, por uma identidade.

Aqui reside um problema que nos inquieta muito, a fotografia é portadora de uma memória sempre incompleta, depois de algumas gerações, o álbum de nossa própria família vira um empilhamento de antepassados, sabemos que viemos de lá, mas não somos capazes de resgatar nossa própria história. Às vezes, sequer somos capazes de recuperar o nome desses personagens. Temos apenas um rótulo social, pais, filhos, esposas, empregados...

O que esses artistas contemporâneos fazem é interromper o fluxo desses códigos, o código da pose, é nesse sentido que falamos em “deter a pose” seja para desvendar sua estratégia, seja para tentar resgatar uma identidade. Muitos artistas se dão conta de que a fotografia lançada massivamente ao mundo acaba por demarcar o esquecimento, mais do que servir à rememoração. Nós nos deparamos com esse paradoxo, e tentamos nos sensibilizar para o apelo lançado por essa pegada, o de que “aquilo foi”, existiu, mas se perdeu em sua própria eloqüência, como numa sopa de letras.

Quando a fotografia se revela incapaz de revelar uma identidade, aqui destaca-se talvez uma diferença entre o trabalho do historiador e o do artista. O historiador se vê obrigado a aceitar a lacuna que não permite a individuação das imagens, e aborda apenas o modo, o modo coletivo de fazer algo. O artista, em sua abordagem poética, permite-se preencher essas lacunas com ficções, com histórias que lhe são mais próximas, com o próprio visitante da exposição. É por isso que as imagens vidas de tão longe nos interessam, compartilhamos do seu código, e podemos projetar nelas nossas próprias histórias.

Situando melhor essa questão da imagem artística e da imagem histórica... Não há imagem poética ou documental, mas abordagens artísticas ou abordagens históricas.  Por um lado, tomamos a arte do passado como documentos, extraímos delas informações, e vemos beleza nos documentos e utensílios criados pelas civilizações antigas. Mas a fotografia insistiu demais nessa separação, no próprio esforço que se viu obrigada a fazer para ser aceita como arte. Ao querer provar que podia ser arte, demarcou demais um falso território para diferenciá-la de uma imagem científica. Quando um pintor romântico alemão pinta uma paisagem, não nos perguntamos se essa imagem é documental ou artística. Tiramos informações dela se precisarmos, e contemplaremos sua beleza se tivermos necessidade.

Mas a flexibilidade dessa fronteira se evidencia no momento atual, pela maneira como cada um dos lados avançam sobre os territórios supostamente demarcados do outro. Como já dissemos, o artista se interessa em desvendar a história de suas produções. Não é meu campo, propriamente, não sou historiador, mas sabemos que há a chamada “história nova”, onde o que se busca não é uma verdade do fato. O historiador assume seu papel de intérprete, diante dos fragmentos de memória que encontra, ele também se vê obrigado a tomar decisões, e sua matéria não se constitui apenas de fatos, mas de mentalidades, de representações que precisam ser decodificadas e reconstruídas.

Para encerrar, devo dizer que num primeiro momento, quando me falaram pela primeira vez da proposta desta exposição, eu imaginei um contraponto, uma polarização: uma exposição é histórica, científica, e a idéia é constituir um contraponto, fazer a partir dela uma exposição artística. É verdade que há uma diferença clara na abordagem das fotos do acervo de Mathesie em cada exposição, mas essa polarização é falsa. Quando vi o catálogo, ficou para mim evidente que há uma interpretação poética da parte dos curadores, sobretudo na organização das imagens. Uma ordenação alfabética, aparentemente neutra, como numa lista telefônica. Mas qual é esse alfabeto das imagens? É aí que vemos uma tarefa interpretativa, uma associação de palavras a imagens. Trata-se, me parece, de uma abordagem bastante rigorosa das imagens, para em seguida traduzi-las de forma livre, às vezes dramática, às vezes lúdica. O trabalho mantém seu interesse histórico e antropológico, mas não esconde a intervenção de outros agentes, além daqueles que fizeram as fotografias e daqueles que foram fotografados.