Texto publicado na revista FACOM n. 6. São Paulo: Faculdade de Comunicação da FAAP, 1999.

A mulher que sorri para todos

Ronaldo Entler, 1999

Muita gente aprende a gostar de arte vendo reproduções de obras em livros. Dentre essas pessoas, algumas - como eu - se metem a discutir e ensinar arte, e não há como negar: sempre há um certo constrangimento por nunca ter visto os originais. É algo que fere nossa autoridade, afinal, não podemos falar da sensação de estar ali, falar da dimensão, do volume, do outro ângulo, do cheiro e de outras coisas que as reproduções não nos mostram.

Mas tive recentemente a oportunidade de correr atrás do prejuízo fazendo uma peregrinação por alguns museus importantes, sobretudo da Europa. De fato, olhando as obras perto, aprende-se muitas coisas sobre cada uma delas e sobre a arte, de maneira geral. Mas se observarmos um pouco mais à distância, descobre-se também algumas coisas fundamentais sobre a atual relação do público com a arte.

Um dos pontos altos do roteiro foi certamente o Museu do Louvre, em Paris, e ali, a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Quando fui até lá pela primeira vez, disputei com uma pequena multidão uma brecha na linha de frente e ali fiquei olhando atentamente para o quadro, até que os resmungos em diversos idiomas se tornassem mais hostis. Foi então que comecei a prestar atenção nas pessoas: algumas se emocionavam, outras um pouco mais do que isso; vi gente sair chorando, tendo chilique. Havia também alguns turistas que se esforçavam para ter seu retrato ao lado da Gioconda, imitando sua pose. É verdade que muitos se surpreendem com as pequenas dimensões do quadro, mas no final das contas isso serve apenas para aumentar sua densidade: "tão pequena e tão grandiosa", foi uma frase que ouvi.

Não há como negar as qualidades dessa pintura, basicamente, todas aquelas que os livros de história da arte já apontam. Mas uma pergunta ficou na minha cabeça: por que todas essas pessoas estão aqui, com tanta emoção e ansiedade? Pensei e tenho pensado muito a respeito, e acho que posso dizer com segurança que a maioria das pessoas não tem à frente de seus olhos uma pintura, mas um objeto mistificado. O importante é estar ali, ganhar a autoridade do "ver de perto", algo que independe de reconhecer aquilo que faz de Leonardo um dos maiores pintores da história.

É certo que não é qualquer pintura que poderia ocupar essa posição. Mas, pelas discussões que tanto se escuta, o valor da pintura chega a ser mesmo ofuscado por dados que se prestam facilmente ao sensacionalismo: a personalidade controversa de Leonardo, suas invenções excêntricas, e os mistérios da própria imagem: por que aquele sorriso, quem era realmente a Mona Lisa? Uma tal Madona chamada Lisa, sua mãe, sua amante, o próprio alter ego feminino do pintor? Essas são algumas hipóteses que ciclicamente retornam às chamadas do Fantástico, e que se ouve também ali, da boca do público.

Por suas qualidades como pintura, mas em boa parte por todo esse apelo é que essa se tornou a obra mais difundida da história. Em outras palavras, todas aquelas pessoas estão ali não pela pintura em si, mas pela expectativa que os livros, revistas, calendários, cartazes publicitários e programas de televisão alimentam nas pessoas. Dentre seus valores, aquele que leva tanta gente ao Louvre é o próprio fato de ela ter sido absorvida por aquilo que nós chamamos com um certo desprezo de cultura de massa. Muitos vão até lá porque não se satisfazem com as reproduções, mas certamente não iriam se não fosse por elas. É preciso então repensar o menosprezo que se tem pela reprodução da obra.

Não há mal nenhum em querer ver o original, a não ser pelo fato de que a ansiedade resulta em algo patético. Numa outra visita mais privilegiada, exclusiva a alguns estudantes de arte, vi um dos visitantes arrastando um colega para um lado e outro da sala, e chamando a atenção para algo genial: “veja como ela olha para você, não importa onde você esteja”. Na parede oposta da sala, bem à frente da Mona Lisa, havia um tal senhor Castiglione, retratado com genialidade por Rafael, mas ofuscado por sua companheira de sala. Pobre Castiglione! Por mais que ele também se esforçasse para olhar para o público, em qualquer lugar da sala (pude conferir), ninguém estava disposto a retribuir.

Essa “mobilidade” tem certamente a ver com a destreza de Leonardo e de Rafael, e com as pretensões ilusionistas da pintura renascentista. Mas tem a ver também com a própria bidimensionalidade da tela. Se uma pintura nos mostra um retrato frontal, onde o retratado olha para o pintor, ele continuará sempre de frente, não importa onde o observador esteja, porque a tela não tem outra face para mostrar. Esse é o elemento patético: parece que a expectativa de ver a Mona Lisa era tão grande que aquele visitante tinha medo de que, quando chegasse seu momento, ela lhe virasse o rosto.

A questão não é a Mona Lisa ser capaz de olhar para qualquer canto da sala do Louvre, mas de olhar para qualquer canto do mundo, graças à sua multiplicação. Com tudo isso, quero dizer que, em nossa cultura contemporânea, as reproduções desempenham um papel indispensável no processo de valoração de uma obra, se se considera que arte deva efetivamente alcançar o público. Sem elas, isto é, sem as reproduções as grandes obras continuariam grandes entre quatro paredes, mas pouca gente saberia disso. Se não queremos que a arte sirva apenas como alternativa para investidores, e para o deleite dos eruditos, não devemos negligenciar o papel dessas mediações.

Fiz esse percurso, na verdade, para chegar a algo que Walter Benjamin já havia dito, na primeira metade deste século. Em seu célebre texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica[1], Benjamin mostra como a fotografia e o cinema permitem destruir o valor de unicidade das obras, a aura que ela adquire quando é consagrada, porém inacessível. Nessa possibilidade de difusão, Benjamin vê uma qualidade mais adequada ao mundo moderno: ele fala da substituição de um valor de culto por um valor de exposição[2]. Esse valor, poderíamos dizer, deveria decorrer de sua visibilidade, e não da frustração de tê-la como algo distante.

É fácil perceber como já nos beneficiamos disso: não poderíamos imaginar produções como as do cinema, da música, da televisão, dos quadrinhos como peças guardadas dentro de uma redoma, num museu qualquer. Essas são experiências que ganham sentido na medida em que se reproduzem e são vistas, de preferência, em larga escala. Mas com relação a algumas formas mais tradicionais da arte, vivemos num meio termo: é graças às reproduções que aprendemos a gostar de arte, é graças a elas que a arte pode ocupar um papel mais significativo dentro de nossas vidas. Mas ainda se propõe um culto ao original, provavelmente para justificar o investimento do museu ou do colecionador, e para que se possa sustentar forçosamente a diferença entre a arte e os produtos mais vulgares da comunicação, com suas técnicas fáceis.

Em coerência à sua tese, Benjamin dizia ainda que mais que “a fotografia como arte” (a elevação da fotografia ao nível das artes reconhecidas), interessava-lhe a “arte como fotografia” (a possibilidade das obras tomarem uma forma que permitisse sua aproximação a um grande público)[3]. Sabemos que a reprodução não é capaz de oferecer ao observador a dimensão da obra. Mas também isso – Benjamin já havia observado - pode ser positivo: a fotografia, o vídeo, a radiografia nos permite ver coisas que não víamos, quando aumenta ou quando diminui, quando congela, quando exibe vistas simultâneas, quando além do produto revela o processo, e quando traz a imagem até nós, já que nem sempre podemos ir até ela.

Não quero dizer com isso que deveríamos desprezar os originais. Sorte daqueles que podem fazer esse turismo cult, mas é uma pena não perceber a importância que todo o saber que se exercita diante do original só foi possível graças à cópia. O problema também não é o de atribuir ou não um valor artístico à cópia, mas devemos sim reconhecer o valor que a difusão tem como manifestação legítima e necessária em nossa cultura; isto é, em nossa cultura moderna que criou a noção de público da arte, e em nossa cultura contemporânea que fala numa difusão global das informações. Já não parece suficiente os palácios terem aberto suas portas à visitação, e terem se transformados em museus, pois o Louvre, o Metropolitan, a National Gallery têm, eles próprios, uma distância que reafirma aura de suas obras. Em outras palavras, não é suficiente tornar pública a obra, é preciso "publicá-la", no sentido que a comunicação dá a esse termo.

Acompanhar a arte pelas suas reproduções é algo em sintonia com um estágio da cultura em que se propõe que a arte seja cada vez mais acessível. E a Mona Lisa talvez deva algo aos livros, pôsteres e cartazes, às peças publicitárias em que atua, às releituras que Duchamp, Dali e Andy Warhol fizeram dela[4]. São ferramentas que ajudam a construir o interesse pela arte. A Pop Art representou um momento de particular consciência dessa situação. Mais do que promover a difusão das obras inacessíveis, tratou de levar ao mundo da arte objetos e personagens que já haviam alcançado o grande público. Não se trata mais de levar a arte até as massas, mas o massificado à arte. À primeira vista, uma banalização, uma solução que parece ter pouco a ver com a promessa libertária sugerida por Benjamin. Mas a idéia de uma arte redentora se desgastou por sua própria conta, e não pela vulgarização promovida pelas novas tecnologias. É sempre bom lembrar que a arte oficial socialista preferiu a escultura exuberante e a pintura realista, ao cinema e à fotografia. Se não foi possível através da Revolução, restou à arte romper com a utopia e chegar às massas pelo viés do consumo.

A ordem da cultura de massa já se impunha. Ela foi abordada, não inventada pela Pop Art. Obviamente, as séries de Andy Warhol não têm a mesma grandiosidade da pintura de Leonardo, mas têm, mais do que o quadro envidraçado do Louvre, o valor de ter respondido a uma necessidade do mundo atual.

E há uma questão freqüentemente retomada: a Pop Art fazia apologia ou crítica da cultura de massa? A resposta é sempre duvidosa porque a pergunta é inadequada. Mais do que defender ou condenar, ela toma consciência de uma situação, e atua dentro dela. Ela não é reacionária e nem utópica, ela não garante e nem impede a crítica; enfim, não é essa a questão. Além de seu valor conceitual, ela apontou um caminho possível e inovador para a arte, uma aproximação com o grande público, seus temas, suas técnicas mais acessíveis, um caminho que foi trilhado por um bom número de artistas posteriores.

Jean Baudrillard fala de um mundo atual regido por simulacros, e vê em Andy Warhol uma das grandes expressões da arte de nosso século, porque foi capaz de expressar esse fato e ainda assim oferecer ao público representações que não são nulas, e que ainda tocam em seus desejos[5]. A arte aprendeu a assimilar algo que Duchamp, no início do século, já havia esboçado de forma impactante: a idéia de que a arte não precisa de seu “a" maiúsculo, e pode vasculhar outras matérias, outros espaços, outros desejos, menos dignos do que aqueles que vemos nos grandes museus, porém, mais representativos de nosso mundo mortal. Duchamp explicitou sua vontade de romper com uma arte retiniana e olfativa (por causa do cheiro da terebentina das pinturas)[6], e criou uma noção de arte que se apoia mais na reflexão sobre os processos da arte do que nas qualidades do objeto.

A arte alcança seu público graças aos meios chamados vulgares de reprodução. E a arte contemporânea assimila esses meios. Se já não podíamos menosprezar o papel das reproduções da Mona Lisa, temos numa experiência da arte contemporânea uma legitimação de todas essas formas de difusão. Resultado disso é o fato de que está cada vez menos clara a distinção entre os temas, técnicas e espaços da arte e da comunicação. A transposição dessas fronteiras se dá em mão dupla: além da Pop Art, podemos pensar em Barbara Kruger e em Jeff Koons, dois exemplos de artistas já consagrados que adotam uma forma publicitária em suas obras. Koons, um dos artistas mais caros de sua geração, expõe nas galerias produtos e marcas famosas. Ele é considerado também um talentoso marketeiro e publica propaganda de si mesmo nas revistas de arte. Não valeria a pena expor aqui a longa lista de acusações que se faz a ele, quase todas ligadas à sua opção por temas e procedimentos ainda mais vulgares do que aqueles trazidos pela Pop Art. Mas essa não é uma condição de toda a arte que se aproxima da comunicação de massa. Barbara Kruger, nosso outro exemplo,  faz uma arte mais crítica, reexpõe imagens e slogans antigos para evidenciar a intenção de manipulação e o autoritarismo que se manifesta nas propagandas. Além disso, cria cartazes e campanhas engajados em questões sociais que saem das galerias para encontrar seu espaço mais espontâneo que é a rua. Em todo caso, esses são artistas que se aproximam da forma publicitária.

No sentido inverso, temos Oliviero Toscani, fotógrafo e publicitário, responsável pelas polêmicas campanhas da Benetton, e editor da revista Colors, que foi absorvido pelo meio artístico. Toscani foi um dos principais destaques na Bienal de Veneza em 1993, talvez o mais importante evento da arte contemporânea, expondo a partir daí em diversos museus e galerias de todo o mundo.

Não importa se a obra se apoia num suporte tradicional como o da pintura ou da escultura, ou outro qualquer criado e assumido num contexto mais recente: o vídeo, o cartaz, o cd-rom, a Internet. De uma forma ou de outra, a arte deveria estar mais pronta para ir além de seus espaços específicos e, para muitos, ainda distantes; deveria se dissociar do turismo, para ser mais naturalmente um elemento que integra nossa vida cotidiana. O mundo da comunicação sempre representou uma espécie de primo-pobre da arte, porque está presa à funcionalidade, ao cliente, à mensagem, e também porque não tem pudores em assimilar os acertos de sua prima-rica. Hoje a comunicação parece ter alguma coisa bastante concreta a oferecer, que é sua capacidade fazer a informação chegar até o publico e de integrá-la ao seu cotidiano.

Notas: