Texto publicado na revista francesa Photo, edição especial sobre o Brasil, n. 329, em abril de 1996. Na revista, o texto foi dividido em duas seções "Les Maitres Brésiliens" e "Nouvelle Géneration".

Fotografia brasileira: nova geração

Boris Kossoy e Ronaldo Entler, 1996

O Brasil é um país de muitas faces. Com seus 160 milhões de habitantes e um território que comporta, aproximadamente, quinze vezes a área da França, apresenta realidades que sucitam diferentes interpretações. No Sul e Sudeste, o Brasil concentra as atividades que o tornam a mais importante economia da América do Sul, e que também lhe trazem consequências duras de um crescimento desordenado. Já o Norte e Nordeste, evidenciam uma região esquecida pelos investimentos públicos, mas revelam também as manifestações mais espontâneas das origens negras e indígenas que, em geral, têm maior visibilidade na identificação da cultura deste país. Nesse cenário contrastante, a produção iconográfica se beneficia da disponibilidade de um conhecimento erudito, aliado a uma tecnologia suficientemente desenvolvida, e, ao mesmo tempo, da força temática de uma cultura popular, ainda não afetada acentuadamente por essa modernização.

Esta breve análise abordará o último meio século que, para fins didáticos, será dividido em três períodos, onde se pode detectar aspectos marcantes do desenvolvimento da fotografia contemporânea brasileira. É importante que se compreenda, desde logo, que essa produção concentrou-se nas regiões mais desenvolvidas economicamente, o que constitui um fenômeno perfeitamente natural. Assim, temos nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro os maiores polos produtores e consumidores da fotografia, e isto será perceptível ao longo desses três períodos. No entanto, a manifestação fotográfica espraiou-se para além do tradicional eixo Rio-São Paulo. É o caso de cidades como Curitiba, Porto Alegre, Belo Horizonte, Salvador, Fortaleza, Belém e Recife, onde um importante desenvolvimento ocorre a partir do final da década de 70.

1940-1960

Nste período, assiste-se ao início de um significativo desenvolvimento da indústria, sobretudo, na cidade de São Paulo e seus arredores. Estabelece-se uma política de modernização do país, que tem como marco a transferência da capital federal da cidade do Rio de Janeiro para Brasília, a partir de um exuberanterante e também polêmico projeto de urbanismo e de arquitetura moderna. Com o desenvolvimento da indústria brasileira, derrama-se uma quantidade e diversidade de produtos no mercado interno, que se torna então mais competitivo. É a partir desse momento que se dá os primeiros passos na substituição da representação pictórica nos anúncios publicitários pela fotografia propriamente dita, destacando-se o trabalho de Hans Gunter Flieg, Chico Albuquerque, German Lorca, Marcel Giró, entre muitos outros.

No universo da imprensa, é de se mencionar o sucesso de revistas como O Cruzeiro (lançada em 1929), e Manchete (surgida em 1952 e existente até hoje), que seguiam a tendência de valorização da imagem tal como ocorria na Paris-Match e na Life, imitando inclusive o formato de grandes dimensões. Nessas publicações atuaram alguns grandes fotógrafos como Pierre Verger, Claus Meyer, Jean Manzon, Henri Ballot, Walter Firmo, Indalécio Wanderley, Gervásio Batista, Luciano Carneiro, José Medeiros, Sérgio Jorge, Salomão Scliar, Jorge Butsuen, Mituo Shiguihara, apenas para citar alguns. Não obstante a qualidade de suas imagens, essas revistas refletiam o interesse de um público deslumbrado com promessas de crescimento econômico, trazendo uma temática amena e supérflua.

Paralelamente a isso, há uma atuação amadorística fortemente institucionalizada através do fotoclubismo, que conseguiu levar a produção brasileira aos salões e concursos de todo o mundo. Os mais importantes foram o Foto Cine Clube Bandeirantes, de São Paulo, e o Photo Club Brasileiro, do Rio de Janeiro, por onde passaram, respectivamente, artistas como Geraldo de Barros e José Oiticica Filho. Estes grupos assimilavam uma grande variedade de experiências técnicas, seguindo tendências que iam de um defasado pictorialismo até um Futurismo atento ao crescimento urbano. Ao final deste período, sustentavam-se mais pela rigidez de suas organizações altamente hierarquizadas do que por suas propostas estéticas. Mesmo assim, o movimento fotoclubista teve papel fundamental na formação de muitos que se tornaram profissionais, além de contribuírem para o reconhecimento da fotografia como uma forma legítima de expressão artística.

1960-1980

Neste período, amplia-se a consciência de que a industrialização, além de não representar a solução para todos os problemas do país, trazia outros novos, como o esquecimento das regiões rurais (a maior parte do Brasil), e a migração em massa de nordestinos para as regiões mais ricas, como São Paulo e Rio de Janeiro, que passaram a conviver com aglomerados urbanos que cresceram pobres e desordenadamente. Os governos nunca conseguiram oferecer uma infra-estrutura compatível com tal crescimento. A favela e seus personagens tornam-se, então, a imagem-síntese desse cenário, que a fotografia desnuda e explora implacavelmente, ao longo de todo o período.

De um modo geral, os anos 60 foram marcados por múltiplos conflitos políticos e deológicos, e ações contestatórias em todo o mundo. Ao nível comportamental, ocorre uma verdadeira revolução. O Brasil recebe e compartilha uma nova experiência estética que ocorre externamente, ao mesmo tempo em que busca sobreviver à dura repressão de uma ditadura militar, instalada desde 1964. Isso motivaria uma atuação cada vez mais crítica e politizada no âmbito intelectual e artístico: o cinema, a música, a literatura, o teatro, além da fotografia, convivem com essa nova realidade e dela extraem sua temática.

O diletantismo estetizado dos fotoclubes e os temas amenos da maioria das revistas ilustradas perdem espaço para uma produção mais engajada na denúncia dos problemas sociais. No campo editorial, destaca-se aquela que foi uma das mais importantes publicações desse período, a revista Realidade,por onde passaram fotógrafos como David Zingg, George Love, Claudia Andujar, Maureen Bisilliat, Luigi Mamprin, Lew Parrela.  De um modo geral, a imprensa passa a dedicar mais espaço às imagens. Exemplos significativos  foram o Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro e, sobretudo, o Jornal da Tarde, em São Paulo. Enquanto que, nas redações, censores encarregavam-se de limpar dos textos quaisquer iniciativas de oposição --- na época, consideradas crimes subversivos ---, alguns repórteres fotográficos que encontravam espaço favorável em seus veículos, buscavam driblar a tosca inteligência dos representantes da ditadura com uma expressão repleta de sutilezas críticas.

Essa situação era, contudo, ambígua, pois, outros meios de comunicação, em particular as redes de televisão, tornaram-se verdadeiros impérios econômicos coniventes com a política vigente, em função de seus próprios interesses. Além disso, os temas que inicialmente eram abordados na perspectiva de denúncia tornaram-se produtos de consumo e, com o tempo, viram-se banalizados de tal forma que perderam seu impacto. A ditadura também armou estratégias contra o sentimento crítico reinante, através da exaltação de um pretenso "milagre econômico". Nesse sentido, investiu na exaltação de uma ideologia ufanista e patriótica, que teve, provavelmente, como fato central a conquista do tri-campeonato mundial de futebol, na Copa de 1970. Apesar de tudo isso, a imagem fotográfica conquista um espaço definitivo nos meios de comunicação, estabelecendo o olhar como principal canal de sedução do público, seja ela entendida sob o aspecto ideológico ou material. Com isso as fotografias de moda e de publicidade também se armam de estratégias mais elaboradas, contando com recursos técnicos, cenográficos e retóricos cada vez mais requintados.

Até então, a grande maioria desses profissionais haviam aprendido seu ofício como autodidatas, mas a crescente demanda pela produção fotográfica motiva a criação de inúmeros cursos e de algumas escolas específicas em todo o país. É de se mencionar, no Rio de Janeiro, o curso do Parque Lage e, em São Paulo, as escolas Enfoco, Imagem e Ação, e Focus.

A fotografia investe cada vez mais em sua especificidade e afirma-se como uma forma autônoma de expressão artística. E ainda que não perdesse de vista seu objetivo documental, começa a penetrar definitivamente em outros espaços de difusão como os museus e galerias. O ponto culminante desse processo foi o surgimento da Photogaleria, em 1973. Foi este um breve e único momento na história da fotografia brasileira contemporânea onde se conseguiu, primeiro, reunir num projeto de interesse comum fotógrafos profissionais que atuavam em diferentes áreas da comunicação, além dos amadores; e, segundo, com o próprio apoio da imprensa, criar as condições para o surgimento de um mercado que também pudesse se voltar à aquisição da obra fotográfica enquanto objeto de arte.

Os olhares atentos e críticos sobre o Brasil, em busca de suas raízes, acabam por descobrir também um rico patrimônio fotográfico que se constituiu desde o século passado. Apesar da inexistência de estruturas adequadas, cria-se, a partir de então, uma verdadeira preocupação com a recuperação da memória iconográfica, simultaneamente aos estudos sobre a história da fotografia no Brasil.

1980-1996:

Com a abertura política e o fim da ditadura militar, a fotografia flexibiliza sua missão de denúncia e se permite uma renovada preocupação estética. Neste momento, quase todos os cursos de artes e comunicação já haviam incluído em seus currículos a fotografia como uma de suas disciplinas obrigatórias. Além disso, havia um significativo número de cientistas sociais, artistas e arquitetos que voltaram-se para a fotografia como opção profissional. A imprensa abre espaço para fotógrafos como Cássio Vasconcelos, Betina Musatti, Ed Viggiani, entre inúmeros outros de uma nova geração, cuja inquietação os levou a introduzir em seus trabalhos um toque de pesquisa com as possibilidades do meio. É também nesse período que alguns fotógrafos veteranos começam a formar suas próprias agências, destacando-se entre estas: F4, Ágil, Fotograma, Angular etc.

Uma estetização do fotojornalismo coincide com a expansão de correntes teóricas que questionam sistematicamente o realismo da imagem fotográfica. Conscientes da fragilidade da noção de objetividade, os profissionais envolvidos nesse novo momento assumem mais claramente sua produção como elaboração de um discurso. Nesses mesmos veículos pode-se também ver com frequência a publicação de artigos que discutem as mais diferentes questões concernentes ao meio. A sistematização da reflexão sobre a fotografia motiva também sua penetração nas universidades com linhas de pesquisa específicas em cursos de pós-graduação.

As diferenças culturais descobertas pela fotografia de denúncia continuam merecendo a atenção dos fotógrafos mas, desta vez, sob duas formas de abordagem: por um lado, o discurso politizado de antes dá lugar a um novo discurso estético, ainda que se detenha sobre os mesmos cenários. Mais do que nunca, a fotografia de moda busca uma "beleza brasileira" inserindo a sensualidade de seus personagens num formato de erotismo muito adequado ao mercado cultural internacional. Por outro lado, aprofunda-se através das universidades, de algumas instituições públicas e de alguns aficcionados a pesquisa histórica, sociológica e antropológica através da imagem. Cientistas começam a se instrumentalizar técnica e metodologicamente para a documentação etnográfica e para a recuperação do patrimônio fotográfico brasileiro.

Despontam, desde o início deste período, alguns espaços gerenciados com uma proposta especificamente  voltada à difusão da fotografia. Incluem-se aqui as galerias Álbum e Fotóptica, e o Museu da Imagem e do Som, em São Paulo. No Rio de Janeiro, a Funarte, órgão pertencente ao Ministério da Educação e Cultura cria também um setor específico para a fotografia, no final da década de 70, o Núcleo de Fotografia (mais tarde Instituto Nacional da Fotografia). Esta instituição passa a fomentar a pesquisa e a prática fotográfica através de cursos, exposições, concursos e da organização das Semanas Nacionais de Fotografia, que concentravam um público de todo o Brasil além de representantes de outros países. Surgem também importantes eventos na década de 90, como as várias edições da Semana de Fotografia de Curitiba, organizadas pelo governo municipal dessa cidade, ou como o Mês Internacional da Fotografia, realizado por uma entidade privada, o Núcleo de Amigos da Fotografia. O Brasil têm marcado de forma importante sua presença ao longo de todo o período em eventos internacionais como os Colóquios Latino-Americanos, e os encontros de Arles e de Houston, entre outros.

A década de 80 foi fértil em publicações fotográficas, com ênfase especial em trabalhos de ensaio e documentação, além de textos históricos e teóricos. Além de alguns trabalhos de pesquisa editados pela Funarte, destaca-se a experiência da Comissão de Fotografia da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo. Trata-se de um projeto que resultou numa série de exposições e publicações de obras documentais --- elaboradas segundo a visão pessoal dos diferentes fotógrafos contratados --- que retrataram, por exemplo, importantes exemplares arquitetônicos do período do café (século XIX), que foi o berço do desenvolvimento econômico e da subsequente industrialização paulista (século XX). Dentre várias experiências de periódicos específicos lançados no Brasil, vale destacar a revista Iris Foto, a pioneira dentre todas elas, e a única que sobrevive, aproximando-se, nesta altura, dos seus cinquenta anos de publicação ininterrupta.

O Brasil nunca chegou a firmar um mercado para a arte fotográfica contemporânea. Como resultado disso, há hoje uma única coleção significativa,  que tem o apoio da empresa Pirelli, e que é gerida pelo Museu de Arte de São Paulo, cujo objetivo é o de constituir um panorama do que há de mais importante na fotografia contemporânea do país. Suas obras são exibidas em diversas exposições e editadas numa série de livros que, atualmente, se encontra no quinto volume. Vemos chegar às galerias e museus também os trabalhos de vários fotógrafos de moda e publicidade desenvolvidos paralelamente às suas atividades comerciais. Poderiamos aqui lembrar alguns desses nomes: Arnaldo Pappalardo, Klaus Mitteldorf, Du Ribeiro, Marcos Magaldi, Cláudia Jaguaribe, Gal Oppido, Bob Wolfenson. Notadamente, este é um momento onde muitos autores transitam entre os campos do fotojornalismo, da fotografia de produtos, e da expressão pessoal.

Apesar de se observar uma nítida defasagem tecnológica no âmbito de suas instituições, o Brasil não deixa de acompanhar a transformação dos aparatos e do suporte da fotografia. Artistas como, por exemplo, Carlos Fadon Vicente, levaram a fundo suas pesquisas com a fotografia eletrônica. Despreocupando-se com a especificidade do fotográfico, muitos jovens fotógrafos têm se distanciado de uma atuação documental, fundamentando-se em conceitos que guiam suas produções numa direção mais consciente de elaboração de realidades. Além dos meios eletrônicos, suas experimentações estabelecem um profundo diálogo com outras formas de expressão artística, obtém um boa penetração nas galerias e museus e, eventualmente, um certo espaço no mercado de arte para colecionadores. Destacam-se aqui nomes como Rosangela Renó, Kenji Ota, Rubens Mano, José Fujoka, entre outros.

Além das pesquisas etnográficas e históricas, a fotografia documental sobrevive com força e tem como exemplo mais consagrado a experiência de Sebastião Salgado. No Brasil, a fotografia documental encontra um fôlego especial na retomada de uma preocupação ecológica, como nos trabalhos de Zé de Boni, Araquém Alcântara, Marcos Santilli, Antônio Carlos d'Avila, apenas para citar alguns. A necessidade de interromper o processo de degradação do patrimônio natural mobiliza a atuação de muitos fotógrafos, e o poder de sedução da imagem fotográfica motiva também os ecologistas a se armarem de câmeras. Se, em hipótese alguma, esse é um fenômeno exclusivamente brasileiro, a fotografia ecológica se destaca neste país por sua própria condição geográfica que oferece uma das mais ricas e variadas paisagens naturais que o mundo conhece.

Podemos falar de uma fotografia no Brasil, que segue uma demanda similar em todo o mundo: a fotografia de expressão pessoal, publicidade, moda, imprensa, documentação social e científica, numa produção significativa que acompanha as necessidades dos impérios de comunicação que aqui se formaram. E podemos falar de uma fotografia brasileira que encontra força tanto na necessidade cotidiana de refletir sobre as questões sociais, políticas e culturais específicas, quanto nas expectativas de um mercado mundial que, em geral,  se vê seduzido por tudo aquilo que lhe parece "exótico".