Texto para catálogo da exposição Pose Detida, realizada nas Oficinas Culturais Oswald de Andrade, com parceria do Instituto Goethe, entre 16/05 a 16/06/2001, com curadoria de José Fujocka.

Pose detida

Ronaldo Entler, 2001

Estes trabalhos são o produto de um diálogo entre dois países, entre dois projetos de exposição e, ainda, entre funções sociais da fotografia que normalmente são entendidas como avessas.

Como situar esta interlocução entre Brasil e Alemanha? Quando falamos de uma outra cultura, ficamos tentados a escolher um dentre dois caminhos que são comodamente opostos: o da identidade ou o da alteridade. É uma questão de definir se o que enxergamos é da ordem da semelhança ou da diferença. Mas entre nós e Mathesie há uma distância estranha: outro continente, outra língua, poucos laços históricos e, mesmo assim, as imagens produzidas em seu estúdio não deixam de ser familiares.

O desafio de lidar com uma fronteira inconstante é também a riqueza desta exposição: não saberemos ao certo para quem estamos olhando, para eles, para nós, ou ambos. E por vezes teremos a boa surpresa de tocarmos em nós mesmos ao apontarmos para o outro. Mas se a fronteira que nos separa é incerta, uma interseção está bem demarcada: a fotografia. Ela funciona aqui como um código comum capaz de garantir o diálogo.

Originalmente, o material produzido pelo estúdio alemão foi organizado e catalogado, dando origem a uma exposição de interesse histórico e antropológico. Foram escolhidas fotografias exemplares de um acervo que traz muitas referências sobre personagens que viveram em Berlim. São imagens que, por um lado, ditaram a essas pessoas um modo de representação mas que, por outro, souberam permanecer sensíveis à necessidade que elas tinham de dizer algo sobre si mesmas. Em contrapartida, poderíamos pensar que, na releitura brasileira, o valor histórico das imagens teve de ser abandonado para permitir que servissem como matéria-prima para a expressão dos artistas convidados.

A polarização entre uma fotografia documental e uma fotografia artística, apesar de recorrente, é absolutamente forçosa. Não é difícil localizar sua origem: sabemos que a fotografia, vangloriando-se da fidelidade dos registros que produzia, foi tolerada como manifestação da ciência, mas teve dificuldade para ser reconhecida como arte. Essa recusa não tinha como sobreviver à história, mas fez surgir um esforço contrário, demasiado intenso, para forjar a existência de uma outra fotografia, artística, subjetiva, não-documental.

Por um lado, observamos hoje um grande número de artistas que se volta aos arquivos. Se não tem a mesma pretensão do historiador de encontrar uma verdade do fato, compartilha ao menos do mesmo anseio para dar conteúdo aos fragmentos de memória que encontra, de oferecer a um personagem que sabemos ter existido, se não a sua história, ao menos uma história possível, algo que dê um sentido ao passado. Trata-se de uma ficção, mas que não perde de vista o apelo que, como documento, a imagem faz para sobreviver na memória.

Por outro lado, há também nas abordagens acadêmicas uma história nova que aprendeu a reconhecer que sua matéria não é uma verdade acabada, mas algo que exige do historiador uma tomada de posição. Sua tarefa não se confunde com a construção de ficções mas, por vezes, é preciso  – como reivindica Benjamin  – “escovar a história a contrapelo”. Daqui nasce a possibilidade de uma abertura poética à qual muitos historiadores – bem como a exposição original sobre Mathesie – não se fecham.

Pode parecer algo estranho uma exposição realizada a partir, não de um fato, mas de outra exposição. Pensadores mais pessimistas diriam que se trata de uma aceitação do jogo do simulacro, em que a imagem perde a realidade de vista e só consegue reportar a outras imagens. Mas de que forma podemos existir como seres sociais senão pela representação? São sempre papéis que cumprimos.  Assim, há um fato constituído nas imagens, e o que se discute não é a primeira instância de uma verdade sobre aquelas pessoas fotografadas no estúdio de Mathesie, mas a forma como elas se inserem na cultura e na história. Este é o fato em questão, e que se constrói através de representações: neste caso particular, a representação fotográfica.

Os artistas aqui reunidos pertencem a uma geração ainda jovem mas que já têm seus nomes ligados a uma trajetória consolidada: no contexto brasileiro, são eles alguns dos responsáveis pela inserção da fotografia num universo mais amplo de questões relativas à arte contemporânea. São artistas que se formam exatamente num momento em que a fotografia já não se empenha em demarcar seu território para afirmar-se como arte. E as fronteiras construídas nesse esforço perdem seu sentido pela saturação e pela obviedade.

Podemos dizer que é um momento de maturidade, em que a fotografia dispensa qualquer tipo de auto-afirmação técnica e aceita com naturalidade o diálogo com outras formas de expressão. Essa situação, apesar de gerar um contexto de inovações, é exatamente aquela que permite um olhar sobre a própria tradição da fotografia: esses autores aceitam apropriar-se de imagens do passado para compreender o valor que a fotografia tem na cultura e não numa atividade  egocêntrica que se justifica apenas pelo que o artista chamaria de “minha obra”. O importante aqui não é constituir um olhar original, auratizado, mas o de perceber como o homem de nossa época está marcado pela fotografia. Não há qualquer conflito entre criar e apropriar, compor e reler.

Nesta exposição, observamos duas questões que guiaram a releitura que os artistas fizeram das imagens de Mathesie. A primeira delas diz respeito aos modelos que se impõe sobre o sujeito fotografado, a pose, a gestualidade, a iluminação, as roupas e assessórios, o espaço restrito, o fundo. A segunda refere-se à memória, algo que se revela fragmentário e inconstante na imagem. Ambas as questões remetem a uma terceira: a perda de uma identidade do sujeito fotografado.

De um lado, os modelos eliminam aquilo que há de particular, dando destaque aos códigos que regem a boa fotografia. Daqui nasce a sensação de familiaridade que tais imagens despertam: não conhecemos essas pessoas, mas conhecemos essas construções até mesmo nos pequenos gestos acidentais e no aparato técnico que as ampliações sem corte deixam transparecer.

De outro lado, recolocamos uma pergunta: por que a fotografia é importante para a formação da memória? Descobrimos que essas imagens são incapazes de trazer à vida esses indivíduos e tudo aponta para a morte – aliás, são muitos os autores que, de alguma maneira, fazem essa sugestão: Baudelaire, Vitor Hugo, Benjamin, Freud, Barthes. Quando vemos o volume de imagens gerado pela fotografia desconfiamos que, acima de tudo, ela acaba por quantificar uma amnésia. O que se constrói é uma espécie de monumento que reivindica o resgate e que, no entanto, só é capaz de apontar para o lugar onde algo foi esquecido. Mas é deste paradoxo que nasce o interesse que temos por essas imagens.

Precisamos distinguir a lembrança da memória. A lembrança resolve o passado, esquecemos um número, um nome, uma forma e recuperamos posteriormente. Aqui o processo se esgota. Já a memória é sempre incompleta, não nos dá a resposta, mas nunca deixa de lançar o apelo de uma interrogação. A memória operada pela fotografia aponta firmemente para uma existência no passado. Funciona como uma espécie de mapa que não é capaz de trazer o objeto, mas que nos convida a ir reencontrá-lo. Por isso essas imagens são sempre pulsantes, por isso despertam nossa imaginação, por isso convidam a uma releitura poética como a que foi feita por estes artistas.

Voltando à pose: qual é sua ação? Ela detém o sujeito, retira-o do fluxo de seu tempo particular. Nesse mesmo instante, ela o insere num outro movimento, comedido, codificado, lançado por uma tradição que é anterior à própria fotografia. A pose imobiliza e cala o sujeito para dar à situação outro tipo de eloqüência: ela se torna pitoresca, ou dramática, ou cômica, ou exótica. E, levados por esse fluxo, todos os seus artifícios ganham um certo ar de naturalidade. Por isso, a necessidade de operar um novo corte: detém-se a pose para revelar suas estratégias. É como o gesto crítico que Duchamp nomeou de retard, algo que paralisa um mecanismo para tornar perceptível o funcionamento de suas engrenagens.

O que temos na exposição são movimentos que se confrontam para gerar uma teia de significados, discursos que se cruzam para formar o diálogo. E o processo ainda não se fecha, pois demanda a fala, o corpo e a pose de um outro sujeito: nós que agora, novamente, colocamo-nos diante destas imagens e participamos de suas histórias.